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三艺术兴辞（第5页）

以内容丰富为工巧，“秀”

以卓越独特为精妙[32]。

在中国古典文艺批评中，“隐秀”

传统源远流长。

宋代梅圣俞论曰：“诗家虽率意，而造语亦难。

若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。

必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”

（《六一诗话》）宋代张戒《岁寒堂诗话》：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”

清代冯班《钝吟杂录》：“诗有活句，隐秀之词也。

直叙事理，或有词无意，死句也。

隐者，兴在象外，言尽而意不尽者也；秀者，章中迫出之词，意象生动者也。”

古人注重隐秀的文学兴辞特征，我们一旦将“辞”

不仅仅理解为“词”

（文、篇、语、言、词），而是拓展理解为符号实践的话，那么隐秀就转化为了艺术兴辞的“蕴辞”

和“秀辞”

。

蕴辞，是指艺术符号编码在传递感兴体验的过程中具有蕴藉性与虚幻性。

秀辞，是指艺术符号编码在传递感兴体验的过程中具有直观性与形象性。

在优秀的艺术品中，两者相辅相成。

需要注意，蕴辞不同于隐兴。

蕴辞着意于艺术符号的内在蕴藉性和含蓄性，编码特征是由少及多；而隐兴着意于艺术符号的外在相似性和选择性，编码特征是由此及彼。

总体来看，隐兴与转兴，是以辞运兴的编码特征，而蕴辞与秀辞，则是兴中见辞的编码特征。

蕴辞和秀辞的作用，相当于美学家苏珊·朗格讲的“幻象”

：“艺术符号是艺术家创造出来的一种以视觉的、诗歌的、音乐的或其他形式出现的印象——是通过艺术的创造活动而产生出来的一种幻象。”

[33]幻象是由“幻”

和“象”

组成，“幻”

由蕴辞构建，“象”

则由秀辞凸显。

蕴辞，强调通过虚幻性形式编码达致富于兴味的蕴藉性艺术效果；秀辞，则强调通过直观性形式编码达致充满生机的形象性艺术效果。

任何优秀的艺术品，既具有突出鲜明的直观形象以激发感兴，又具有浑厚悠长的蕴藉空间以悠游余兴。

蕴辞与秀辞在艺术品中的具体编码方式，可借鉴苏珊·朗格对于空间幻象与时间幻象的区分来加以概括[34]。

基于空间幻象的艺术，主要有绘画、雕塑和建筑。

就绘画而言，它创造的是一种“虚幻的景致”

（苏珊·朗格语）：一方面，它创造了一个完整独立、内容齐备的感性空间，各种景致仿如自然，直击心神，此即秀辞；另一方面，它又虚幻而富于蕴藉，它并非真实空间，而是通过二维平面营造出体积感，往往还富于兴味意蕴，此即蕴辞。

《归去来兮辞》本是诗人陶渊明创作的小赋，记述了作者辞别仕途归返田园的内心独白，表达了“富贵非吾愿，帝乡不可期”