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四艺术兴象（第4页）

托尔斯泰（ЛевНиколаевичТолстой，1828—1910）认为：“艺术起始于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，便在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在标志表达出来。”

[44]苏珊·朗格也说：“艺术品本质上就是一种表现情感的形式。”

[45]无疑，情感性正是兴象的最核心要素。

以舞蹈为例，艺术家欧阳予倩（1889—1962）认为：“舞蹈是单独用动作来传达感情的。

舞蹈和雕刻有极为近似之点：雕刻贵能抓住人物一刹那间留下的形象，表现一个感情的顶点；舞蹈可以说是活动的雕刻，它所表现的是感情的高度集中。”

[46]东汉傅毅的《舞赋》曾记载一次舞蹈兴象：“于是蹑节鼓陈，舒意自广。

游心无垠，远思长想。

其始兴也，若俯若仰，若来若往。

雍容惆怅，不可为象。”

（《昭明文选·卷十七》）伴随鼓声的节奏，舞者起舞，意态舒展广阔，似心游无边境界。

舞蹈正式开场，舞者兴会入情，舞姿俯仰往来，一投手，一举足，却又变为形态顿乏，如惆怅失意。

随舞蹈的动作兴象，观者情感此起彼伏。

优秀的舞蹈兴象，确是一往情深。

（4）蕴藉性。

艺术兴象的蕴藉性，是指艺术兴象往往兴味深长、余韵袅袅。

蕴藉性的典范形态分为两种：含蓄和含混。

含蓄，是指具体兴象在有限符号构造中传递出的无限意味，即小中蓄大；含混，是指具体兴象在看似单义确定的符号构造中蕴蓄了多重不确定的意义，即一中生多。

以传统书画为例，先看宋代苏轼的《黄州寒食诗帖》（图22）。

苏轼书法，用笔自然随意。

传统书法讲究“悬腕”

，而东坡写字懒懒，以手靠桌，他常自嘲为“石压蛤蟆体”

。

就此，美学家蒋勋评价道：“领悟了美的放弃比美的执著更难，也更重要。”

“美，其实是最后回来做自己而已。”

就这幅书法兴象而言，它的意味深长既有结构布局的随意自然，更有细微独字的黯然神伤。

其中，“‘卧闻’两字极妙，尤其是‘闻’的最后一笔，像垂挂的死蛇；像蚯蚓死尸，东坡在线条里注入了落魄，失意，沮丧，百无聊赖的慵懒。

线条像一根松掉的琴弦上喑哑的声音，失声了，荒腔走板，沙哑中却都是落魄的辛酸。”

[47]此即有限符号通于无限意味的含蓄。

图22苏轼：《黄州寒食诗帖》

图23刘贯道：《消夏图》（绢本淡设色，13世纪晚期）

再看元代刘贯道的《消夏图》（图23）。

在种有竹子和芭蕉的园林中，一位士大夫闲躺榻上，左手持卷轴，右手把拂尘，背后陈设着古简、古钟、古琴，对面有两位侍女走来。

一幅典型的文人隐居图。

但细看，会发现更多细节透露出某种意义的含混。

画面主人身旁的屏风里，绘有同样一位士大夫，但却是另一派景象：童子研墨、案牍行文，活脱脱一位身居要职、忙于公务的士大夫。

再细看，在第二位士大夫的身后还有一扇屏风，屏风上却是无穷悠远的山水空间。

美术史家巫鸿指出，这是传统绘画中普遍存在的“重屏”

现象，它反映了“士大夫生活的二元性”