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一兴会及其构成（第5页）

《阿凡达》中令人震撼的视听体验，让我们与那些被入侵的潘多拉星球居民一道感受到地球人的残酷和血腥。

男主人公杰克在最后的决战中险些失掉自己的生命。

而最后贪婪的地球人终于被消灭，被拯救的潘多拉星球其实也是对人类最后一块乐土的暗喻。

如果人类继续破坏自己的家园，毁灭就不再是天方夜谭。

（4）兴味。

接受者有时可以透过艺术品体悟到更为朦胧、深邃而悠长的感兴意味。

这个层面是兴会中最为美妙、最有中国人独特体验的所在。

“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其旨归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”

[3]作为一部成功的电影，《阿凡达》中激烈、逼真的视觉和听觉的感受让欣赏者进入一个形而上的思索和探索过程。

人类的贪婪作为一种原欲与人类追求美好和谐的天性之间的悖论难道真的无法解答？毁灭是否就是人类的宿命呢？

从感触到兴味，艺术品的审美价值在于原创性的艺术品如何将欣赏者牵引到对原创性的感兴的领悟和享受上。

值得注意的是，我们不能将兴会理解为那种完全无形的超验境界，而应理解为是由感触而产生的一种无限境界。

感触的对象可能是有限的，比如电影中我们所感触到声、光、影的组合等。

但兴味要强调的是有限的感触所带来的感兴的开放性、主观性和可变性。

比如一些大众艺术文本，以满足日常娱乐需要为主，其激发的感兴可能是有限的。

而有些感触却能带来无限的感兴，而这往往是一向注重深度意蕴的高雅艺术的要求。

在大众文化产品不断爆棚，文化作为一种产业的提法被不断强调的时候，我们如何对待高雅艺术作品，以及在大众艺术作品中如何注入高雅艺术的因素，其实都是摆在艺术创作者面前重要的问题。

即使是以受众为导向的大众艺术品，也并不意味着其仅仅满足受众感官的享受和娱乐的目的就一定会有好的市场。

从兴会的角度来思考，艺术作品所独有的魅力在于欣赏一旦进入兴味的开放过程，这种艺术体验不仅能为欣赏者带来持续不断的愉悦感，而且还会提升欣赏者审美趣味，改变欣赏者的人生态度。

艺术品的巨大力量才得以爆发出来。

以发展中的中国电影大片为例。

中国电影大片的兴起应该起于2000年李安导演的《卧虎藏龙》的成功，这部中国武侠动作电影不仅获得了奥斯卡最佳外语片奖，而且在票房上也有丰厚的斩获，可谓叫好又叫座。

在这部电影的感召下，中国当代的重量级导演纷纷开始电影大片的拍摄。

但经过了近十多年的发展，中国电影大片不仅没有能成为一个有生命力的电影类型，反而走入了某种困境之中。

这一类型的影片“有奇观而无感兴体验与反思，仅有短暂强刺激而缺深长余兴，宁重西方而轻中国。

大片的美学困境集中表现为超极限奇观背后生存感兴及其深长余兴的贫乏”

[4]。

观众的欣赏如果只能停留在感触的层面，实际上只是处在艺术鉴赏的浅层，这样的兴奋是短暂的。

即使在视觉奇观上不断刺激，除了增加审美疲劳，根本无法让鉴赏落实到生兴，兴会，更谈不上兴味的层面。

这也是中国电影观众对国产大片越看越骂，进而产生厌倦的深层原因。

反观李安导演的《卧虎藏龙》。

这部电影不仅有精彩的动作场面和惊险刺激的故事情节，其成功更深层的原因在于其中蕴藏的对中国武侠文化中的剑道与修心的思考，还有对以代际伦理关系为表现的中国传统与现代的文化传承与冲突的思考。

在这部电影中体现的就是李慕白、俞秀莲与玉娇龙、罗小虎两代武侠之间的复杂关系。

作为一位在西方拍片的东方导演，李安同时关注东方与西方文化的交流和碰撞。

这部电影中对玉娇龙和罗小虎之间**与浪漫的爱情表达是西方文化的内核，尤其是对玉娇龙这个女性形象的塑造。

性格上的敢爱敢恨，对个人自由和自我实现的珍视超过一切，衬托出俞秀莲这位恪守传统东方道德的女子的某种悲剧性。

而电影最后段落对俞秀莲与李慕白爱情的表达开始超越东方传统伦理的束缚，充满浪漫的情调，让观众为这对恋人的爱情悲剧更加同情。

正是这些文化和情感的思考让观众在欣赏《卧虎藏龙》的时候，得到的不仅是表层的感触，而是由感触到感兴，并抵达兴会甚至兴味的层次，让观众在反抗与服从，**与伦理之间反复咂摸，唏嘘不已，甚至为自己的生命体验增加某种新的思考与感触。