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第一 影视剧本的作用与文体定位（第3页）

显而易见，在好的小说或舞台剧基础上改编的剧本，一般而言具备好的文化内涵与艺术魅力，因此，以这些好的剧本为基础拍片，自然具备了成功的基础。

我国的影视创作亦如此。

像《子夜》、《林家铺子》、《雷雨》、《我这一辈子》、《骆驼祥子》、《大红灯笼高高挂》、《湘女萧萧》、《香魂女》、《黑骏马》及《围城》、《四世同堂》……不胜枚举。

当然，这里不是持门户之见，一味站在编剧立场上，贬低以导演为首的人员在剧本基础上的艺术再创造。

只是由于至今影视创作界的不少人士，仍然对编剧的作用认识不足，甚或极度忽视——而这，恰恰是造成当前影视创作不尽如人意的重要病因，故不得不在此特意强调。

这也是有针对性而发的。

因为即使现在，也仍然有异于上述的观点，作为一种艺术的“新潮追求”

而存在着——

其一，认为影视剧本只是“未完成的草图、尚待执行的计划书或一部艺术品的提纲”

。

如果只从表面的影视制作的“工序”

过程来看，这倒不无道理：因为剧本确实需要拍摄出来才能在银幕上与观众见面。

但是，这只能称之为“工程师”

的观点，而绝不是“艺术家”

的观点。

艺术生命的产生阶段，是不能以其表面流程划分的——就如一个孩子的诞生，其生命的形成，你能说只在其探头于生命之门的那一刻吗？！

如果说这种观点只是针对以往“导演缺乏自主性，只能按照编排出来的、只为体现某个文件精神的剧本作被动演绎”

的弊端而发，或者是单纯在理论上的偏执一端之辞，倒也可以理解，但是，如果从艺术生成的本质上，误认为剧本创作无足轻重，就不可容忍了。

因为它只会使影视创作退回到电影早期的“杂耍”

或流于低俗粗浅的程式化娱乐片中去。

其二，认为电影最初的萌生，只是编导脑中的一些影像画面，是一些与色彩、构图及情绪联系在一起的东西，因此，用文字来表现它们不适当，也无必要。

这种看法的代表人物因为是“大名鼎鼎”

的现代派电影艺术家瑞典的英格玛·伯格曼、意大利的安东尼奥尼等，所以影响甚大。

伯格曼等之所以强调文字难于表现影片内容，是和他们要在影片中“摆脱意志和理智”

，追求“某种艺术幻觉”

有关。

伯格曼曾明确说过：“文字是通过有意识的意志活动并结合智力来阅读和吸收的；并且是逐渐影响想象与感情的。

电影的过程却不同。

我们看一部影片，就是有意识地寻求幻觉。

我们尽量摆脱意志和理智，并在幻觉中为幻觉开路。

只见一系列画面直接作用于我们的情感。”