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二结构体应为表现影视剧的既定题旨服务（第1页）

二、结构体应为表现影视剧的既定题旨服务

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我国南北朝时期的刘勰道：“凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循干。

是以附辞会义，务总纲领，驱万途于同归，贞百虑于一致，使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无分丝之乱。”

[8]刘勰在这里是讲一般文章写作，影视剧本的写作也必须如此：其结构体犹如树木或江河，必有许多枝条、支脉。

于是，整理支脉要依从主流、剪裁枝条要遵循主干，使影视剧的结构体符合主旨表现的需要，将各种内容汇集成有机整体，而没有悖谬混乱的现象。

在具体体现中，结构体应怎样体现这一原则呢？

可从两个方面加以考虑：

其一，影视剧的题旨不同，其结构体也应不同，使之成为表现影视内容最适当、最有力的形式。

比如同是写冷酷的社会环境与善良、正直的人物性格相冲突的题材，美国影片《末路狂花》的主旨在于表现残酷的社会环境对纯洁善良的女主人公的迫害，因此，它的结构体就在逼使女主人公不得不一次次犯罪，并以此为借口，最终将杀害她们的阴险残酷的社会环境层面上展开，将其“以法律的公正面孔而虐杀无辜”

的本质正面暴露在观众眼前。

而日本影片《远山的呼唤》则不同，它的主旨在于歌赞下层小人物在残酷的社会大环境中所表现出来的正直善良的美好人性，因此，它的结构体就避免正面表现社会环境对两个主人公的迫害与摧残，而以大量篇幅，用散文诗般的叙述，在似乎毫无冲突的日常生活中，使主人公获得观众内心情感的认同。

于是，当残酷的社会逼压突然而至之际，观众就不能自已地为两个主人公的不幸涌出由衷的热泪。

再比如同是“犯罪片”

，一般的结构大都如此：因主旨是表现罪犯的凶残以及法律的严肃，所以其结构体大都由两大部分组成——罪犯凶狂残忍的作恶行径令人触目惊心或惨不忍睹；警方与罪犯的斗智斗勇，最后正义战胜了邪恶。

而美国1996年的影片《死囚168小时》的主旨在于通过表现罪犯对死亡的恐惧，却终于因罪恶深重而不得不以死来警诫世人，所以其结构就迥然不同了：它只截取事件的最后一个阶段进行展开，让观众直视被判死刑，而且即将执行的罪犯最后168小时的种种场景与心态——他如何从开始的不认罪（因为吸食药物，在恍惚迷乱状态下的行为）、要求来陪伴死囚的修女为其奔走上诉，到在确凿证据面前不得不低下头来；如何从开始的凶蛮疯狂、乱喊大闹，到终于认识到自己的难辞其咎而不无忏悔；如何从对人生的病态厌弃因而无可无不可到终于感到生命的可贵而渴望生存……这样，观众就从开始的客观审判者位置，不知不觉地移到罪犯的主观感觉位置上来了。

甚至竟有些哀悯起这个曾残酷犯罪、罪该万死的“人”

来了！

于是，也自然因其最终的难逃法网而更“触目惊心”

（甚至“感同身受”

）地接受了影片的既定主旨：不要犯罪！

日本导演黑泽明的《罗生门》也是表现一件凶杀案，因其主旨要从哲学层面上表现人性的复杂与客观真实的不可把握，其结构就更有特点：它分别由几个人物从各自角度描述那件凶杀案的始末，而每个人所讲的内容因各自的特定身份、处境与目的，都不完全相同，使观众最终对案件的“客观真实”

也不甚了了……而更具匠心的是——上述这些内容，又设计在一个荒凉破败、冷酷阴森，处于凄风苦雨中的城楼上，由几个各怀阴暗心理的避雨“过客”

之口讲出来，这就更有一种象征意味了。

其二，要用精当的结构体，艺术而确切地表现主旨。

之所以用“艺术”

加“确切”

这两个前置词，是要表明：影视剧的结构体应该有作者充分的艺术自我的体现，绝不可画地为牢、人为窘束。

但又不能忽略另一方面——无论你采用哪种灵动飞扬、异想天开的绝妙结构，总要有一条可或否的裁判，就是能否“确切”