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第二章 再现写实主义（第2页）

运动。

它针对墨索里尼时代蛊惑人心的法西斯宣传以及只醉心于表现上流社会贵族式生活和形式主义的对名著进行改编的电影，旗帜鲜明地提出电影艺术要真实地反映社会现实，反映第二次世界大战后意大利民众生活的悲苦现状，尤其是普通百姓的喜怒哀乐或悲欢离合。

提出不要人为的造作场景，“把摄影机扛到大街上去”

！

同时，不要刻意追求离奇，不要有表演痕迹，所有演员都尽可能到大街上找，不用或少用职业演员来“表演”

。

新现实主义代表人物柴伐蒂尼曾很清楚地描述了自己的创作方法：

我从自然取得几乎所有的东西。

我走上街头，捕捉单字和句子进行争论。

我的最得力的助手是记忆和速记员。

我运用这些词汇和我的想象进行创作。

我加以选择，我对已收集的材料加以删节，赋予它正确的节奏，抓住本质，抓住真实。

不论我对想象、对离群索居有多大的信心，但我更相信现实，更相信人民。

我对无意碰到的戏剧性事件而不是事先计划好的那些事物感兴趣。

[1]

这段话明确地表达了新现实主义电影工作者的观点：他们重视对现实生活的直观反映，他们反对人为地杜撰出强烈的戏剧冲突或情节，但又不是绝对地摒弃作者一定程度的主观介入。

这就与“自然主义”

有了本质的区别。

也正因此，新现实主义电影在20世纪40年代至50年代，创作出一大批深受欢迎的影片，如《偷自行车的人》、《罗马十一点钟》、《温别尔托·D》，等等。

到了20世纪50年代，法国著名电影理论家安德烈·巴赞总结了新现实主义电影的创作经验，从理论上作了更系统化的阐述。

他用“总体现实主义”

一词，来概括自己整套的美学观点，对传统现实主义的典型化方法进行了猛烈攻击。

他认为传统的典型化破坏了生活的真实：首先，把完整的客体加以分解，就是破坏生活的整体性。

其次，生活客体本身是“多义性”

的，而经分解后、人工合成的“客体”

却成了“单义性”

的，因而失去了事物本身复杂多样的内容。

最后，导演分解客体后再概括出“典型”

，势必加入自己的主观意识并将观众引入自己的思想框架，而不能使观众有独立的判断与体会。

于是，巴赞认为，电影艺术家的任务，只在于原封不动地保存客体的外部完整性，保全事物原来的“时、空连续体”

，只有这样才是真实地反映了生活。

上述理论在巴赞的拥护者让-吕克·戈达尔的成名作、被称为法国新浪潮电影“宣言”

的《筋疲力尽》（1959年）以及同时期日本新浪潮电影旗手大岛渚的代表作品《青春残酷物语》（1960年）中，得到了充分的体现。