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第二 影视艺术文本与影视艺术符号（第5页）

因此，影视艺术本文属于鉴赏主体的感情范畴，它与“影视艺术文本”

相对，构成了“主观鉴赏”

的审美样式，它使新批评派的“影视艺术文本”

论，从僵死的、无意义的封闭性审美观念中解脱出来，成为一个名副其实的语义开放的审美结构体系。

借助“影视艺术文本”

理论，对影视艺术本文作深入研究，是20世纪西方影视艺术思潮的主流之一。

这方面比较典型的例子是法国电影评论家麦茨、贝卢尔和《电影手册》杂志，他们都对电影本文进行过详细研究。

他们通过对费里尼影片《812》套层结构的分析（麦茨），通过对罗齐埃影片《再见，菲律宾》组合段落的分解（麦茨），通过对希区柯克影片《群鸟》一个段落的解构（贝卢尔），通过对影片《青年林肯》文本结构的解读，揭示出了隐匿在影视艺术文本深处“永恒性结构”

的审美意义。

他们最后确认，作为“读解的对象”

——影视艺术文本是非常适合人阅读和理解的，由于它具有“永恒性结构”

，因而，观众能很容易地将其“改写”

为适合自己审美观念的“影视艺术本文范式”

，并且，用自己的语言——阅读语言，代替影视艺术文本的语言，即画面语言、音乐语言、结构语言等。

结果，每个观众心中都具有一个属于自己所特有的影视艺术文本“永恒性结构”

美感样式，即“影视艺术本文样式”

，这样，面对同样一部影视艺术作品，不同观众得出不同审美结论，就不足为怪了。

二、影视艺术符号

影视艺术符号是一个符号学术语。

电影中的符号学研究是从20世纪60年代中叶开始的。

电视艺术中的符号学研究是从80年代开始起步的。

最早从事影视艺术符号研究的是德国电影理论家克利斯蒂安·麦茨、意大利的电影理论家温别尔托·艾柯和英国电影理论家彼德·沃伦。

他们分别在其专著《电影：语言还是言语》《想象的能指》（麦茨）、《说明的暗示》（艾柯）与《电影的符号和意义》（沃伦）中，对“电影符号”

作了详尽研究。

影视艺术符号学理论是依据瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔的结构主义理论，对电影和电视剧的艺术结构样式和语言意义进行研究的一种现代影视艺术理论。

它的研究对象是影视艺术语言（包括语汇、语法、语义）及其言语（叙事、本文、结构）。

该理论流派主要有以下几个重要观点。

第一，影视艺术“语言是被称为‘词语’的各个单元的集合物，单元似乎都有附着于它的独立的‘意义’，所有单元都存在一个历史或历史的范围内，这就迫使每一个单元服从于一系列可以观察到并且可以记录下来的变化规律”

。

[18]按照电影符号学派代表人物麦茨、艾柯和沃伦的论点，影视艺术语言正是这样一种由对白、动作、表情、结构、场景、情节、线索、音响等“‘词语’的各个单元的集合物”

，而镜头正是这些“词语”

最简单的语素。

作为一种语言符号，它构成了影视艺术符号学的基础，构成了影视艺术语言语义生成的前提，正是由于它的组合和碰撞才使影视艺术不再成为现实物质世界的简单整体摹写，而成为一种具有语言约定性的独特艺术符号系统，成为一种具有自己特殊关系结构的艺术符号系统。

正是在这个艺术符号系统中，物象变成了形象，影像转化成符号，蒙太奇生成语句，场景衍变成段落。

由此，它们通过自己的艺术表意功能和会意特征，在一种历时性的或历史性的语言环境范围内，完成了影视艺术语言的言语。

当然，其言语的过程是由影视艺术符号这个“影视艺术形式”

的“构件”

及其结构的“变化规律”

来完成的。