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第三 影视艺术语言与影视艺术文法（第2页）

。

[27]巴尔特将画面的自然语言分割到了不能再分割的单位，让它作为一个语素，构成影视艺术声乐语言的最小单位。

按照巴尔特的解释，它是一种“外延的影像”

，表示着影视艺术语言的最小意义范围。

相反，“象征的影像”

即指影视艺术语言中的画面语言，它包括了岩崎昶所说的“作为环境的映像”

和“映像化的人”

。

马尔丹指出“画面是电影语言的基本元素。

它是电影的原材料，但是，它本身已经成为一种异常复杂的现实。”

这就是作为影视艺术语言的一个最小单位，它单纯、精巧和真实，但是，它却记录了异常复杂、丰富和艺术化的内容，它既是“一种具有形象价值的具体现实”

，也是“一种具有感染价值的美学现实”

，更是“一种具有含义的感知现实”

。

[28]然而，画面作为影视艺术语言中的基础这个最小的意义内涵，其实又包容着最丰富的语言内涵。

马尔丹说过，“电影画面首先是现实主义的，更确切地说拥有现实的全部（或几乎是全部）外在表现。”

的确，画面的内涵是丰富的，“它补充了画面的表现，重现了我们在现实生活中看到了人和环境”

。

“它抓住了现实在空间和时间中各种具体的、肯定的、单独的面貌”

。

它赐予观众的是瞬间的视觉冲击、瞬间的思想情感、瞬间的艺术想象、瞬间的美感体验。

从这点来看，画面的意义内涵是不小的。

然而，影像的确很小，在影视艺术文本上下文之间，它自身通常很难完整表达影视艺术的思想内涵，这正如自然语言中，一个字有它的字义，但却无法组成句子一样。

事实上，影视艺术叙事过程中，影像的位置恰如自然语言中的“字”

一样，它本身并不能交代句子的含义。

库里肖夫效应已经证明了这点。

演员莫兹尤辛的面部是没有表情的，但是，在库里肖夫的剪辑中，由于剪辑顺序的不同，演员的表情，却给人造成了“饥饿”

和“忧伤”

两种不同的印象。

由此可见，影视艺术语言中，有了影像还不够，还必须把影像连续起来，让它组成词，组成句子，才能表现更为丰富的艺术内涵，才能在影视艺术对象“客体”

的创造中发挥作用。

正由于此，罗兰·巴特（前译巴尔特）在谈到艺术的结构主义活动时，提出“结构实际上是对客体的一种影像”

，尽管“它是一个受支配的、有利害关系的影像”

[29]。

影像在结构影视艺术语言时的确显示出其生存价值，正如巴尔特本人所说，“影像被意义系统一次次穿透，与人在独特的语言中从其存在的最深层被分节，目的完全是同一种方式。

影像的语言结构不仅是全部被发出的言说（例如在符号联结者或讯息制作者的层面上），它也同样是全部接受者的言说：语言结构必须包括‘意外’之意”

[30]。