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第二 影视艺术情叙事鉴赏（第5页）

，它是最后的点题、最后的警诫，于艺术、于生活、于人生，毫无例外。

正由于此，要从多角度去看待尾声、审视尾声。

影视艺术情节叙事的方式是复杂的，这是因为它所叙述的事实原型——生活本身是复杂的，“文无定法”

就是这个道理。

或许有人会问，既然情节叙事是复杂的，又无定法，那不是和前文总结的“序幕、开端、发展、**、结局、尾声”

影视艺术情节叙事程式相矛盾吗？应该说，这是一种和谐的矛盾。

为什么呢？因为，这里所总结出的影视艺术情节叙事程式是一种更为复杂的艺术表现规律，而不是一种简单意义上的艺术再现法则。

简单意义上的艺术再现法则是另一个范畴的问题，即艺术创作的结构问题。

正如人类注定要经历“童年—少年—青年—壮年—老年”

这样一个生命历程一样，这里所总结出的影视艺术情节叙事和鉴赏程式，或许还可以称之为影视艺术情节叙事和鉴赏的共同历程。

不管每一部影视艺术作品其情节是多么不同，故事是多么曲折，结尾是多么复杂，但是千里江河终归大海，它总免不了经历这里所总结出的这个历程。

影视艺术情节叙事当中，还应重视“冲突”

问题，由于冲突贯穿于影视艺术情节叙事结构程式诸环节中，决定着影视艺术情节的曲折复杂程度，是影视艺术情节叙事有无戏剧性的衡量标志，因而，几乎所有的影视艺术大师都非常重视影视艺术情节冲突的场景处理，而观众也非常注意从情节冲突中，细细体会影视艺术作品的“戏剧味”

。

然而，影视艺术情节叙事要强调“冲突”

的戏剧味，并不意味着影视艺术和戏剧艺术一样必须强调“三一律”

（即行动、时间和地点的一致）。

应当说，影视艺术是从戏剧艺术中发展出来的，具有舞台艺术的许多特点。

但是，由于其时间和空间不是假定的，是不受限制的，因此其“冲突的戏剧性”

是与“戏剧的冲突”

有区别的，否则，二者就成为一种艺术了。

正由于此，雷内·克莱尔才认为：“舞台剧作家之所以很难成为真正的电影剧作家，原因也就在于这两种技巧之间的差别。

一个舞台剧作家，由于他多年来一直习惯于把剧情压缩在若干专门为了固定的舞台上演出的对话场面，所以他就很难使他的灵感适应于一种与他原已习惯的规律完全相反的规律了。

能够在戏剧和电影这两种不同的技术领域中发挥所长，灵活自如的剧作家，是极其罕见的。

经验告诉我们，决不能在这方面存有奢望。”

[35]分析克莱尔的这段话，不难想象，由于舞台剧作家们只是将舞台艺术冲突理解为“假定的冲突”

“对话的冲突”

（当然，这是由于舞台的空间局限决定的），因而，他们无法把握住影视艺术冲突的“真实的冲突”

“动作的冲突”

特性，所以造成了其创作的思维定势。

当然，也正因为他们没有把握住影视艺术的“冲突”

特性，所以，也就不会将舞台艺术剧写成影视艺术剧了，而影视艺术剧作家如果用舞台剧作家的审美创造思维，则有可能将影视艺术剧写成舞台艺术剧了。

两种剧作家从事各自的艺术剧创作应当是两种艺术的幸事，因为他们采用了各自不同的戏剧冲突处理方法，所以戏剧仍然是戏剧，影视剧依然是影视剧。

难怪雷内·克莱尔深有感慨地说：“戏剧还没有死亡。

有人说，电影必然会摧毁戏剧，但是，它很可能却拯救了戏剧。”

[36]持“电影必然会摧毁戏剧”

观点的人，只是看到了二者都具有戏剧冲突性这个表象；而持“它很可能却拯救了戏剧”

的雷内·克莱尔，则一针见血地点到了戏剧和影视艺术戏剧冲突的不同实质。