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第三 影视艺术细叙事鉴赏（第3页）

但是，当主人公拿起的不是桌子，而是枪时，这个环境细节和情节细节当然就有了不真实的问题。

从这个例子中不难看出，在一些情况下，将环境细节的分析提高到研究“情境细节”

的高度，虽然操作不易，但却并非没有美学意义。

3.影视艺术叙事的“行动性细节”

华莱士·马丁认为，“行动、情节或fabula通常都被认为是叙事的动态（巴尔特称此为‘分布的’）方面，它推动叙事在因果和时间秩序中向前发展。

人物和背景这类元素则被认为是静态的，它们以叠加的方式累积成为整体（这就是为什么巴尔特称它们为‘综合的’），因为它们似乎一开始登场，只是因为语言所造成的必然的拖延，才使它们遍布于阅读时间之中，而不使它们呈现出来——而这在电影中是可能的。”

[49]影视艺术中，人物和背景的确是静态的，它们自始至终是影视艺术叙事的“在场者”

，但是仅仅在场并无意义，它们的存在意义只在于随着时间的推移，行动和情节等因素的引入，尤其是当行动、冲突引入时，他们的“在场”

才变成一种“叙事的在场”

，而非“无事的在场”

。

可见，在影视艺术叙事当中，行动、冲突和情节等动态叙事元素才是真正的“推动叙事在因果和时间秩序中向前发展”

的力量。

正由于此，罗兰·巴尔特才指出：“在亚里士多德的诗学中，人物概念是次要的，完全从属于行动概念。”

“世界上没有一部叙事作品是没有‘人物’的，或没有‘行动主体的’。”

“我们建议把叙事作品分为三个描述层：一、‘功能’层（功能一词用普罗普和布雷蒙著作中所指的含义）；二、‘行动’层（行动一词用格雷马斯把人物作为行动者来论述时所指的含义）；三、‘叙述’层（大体相当于托罗多夫的话语层）。

我们一定要记住，这三层是按逐步结合的方式互相连接起来的；一种功能只有当它在一个行动者的全部行动中占有地位才具有意义，行动者的全部行动也由于被叙述并成为话语的一部分才获得最后的意义，而话语则有自己的代码。”

[50]从这些论述中可以看出，行动的确是影视艺术叙事的主要语素。

影视艺术叙事中，行动因素又是如何发挥其决定作用的呢？它是通过一系列“行动性细节”

的构成来完成其叙事使命的。

行动性细节的设置对于影视艺术来讲是必不可少的，由于它的有机连接构成了剧情，因而使人物、背景、环境等静态的叙事语素以动态的形式表现出来，特别是它千变万化，设置巧妙，因而常常成为激励观众鉴赏的审美刺激点，对观众的审美兴趣和鉴赏效果产生了深远影响。

影视艺术就是由一系列“行动性细节”

构成的叙事艺术，因而，在它的创作过程中，编剧和导演才不厌其烦地将镜头划分成一个“行动性细节”

分镜头，从而对演员的表演和摄影师的摄制作出一系列规定。

一般来说，武打片、西部片、警匪片、侦探片、枪战片和其他类型的动作片，对“行动性细节”

的设置，都是非常讲究的，它通过逼真的动作、巧妙的动作、剧烈的动作，对观众的审美形成一种刺激，从而形成观众的具体性审美思维。

一般来说，这类影片应归结为具象艺术的范畴，它将人的智慧和体能开掘，运用和发挥到了极致，因而在观赏时，常常令人惊叹不已。

特别是当它大量应用在冲突性场面时，更是常常显示出引人入胜的审美魅力。

因此，人们通常又将运用到这种境况下的“行动性细节”

又称为“冲突性细节”

。

根据格雷马斯提出的“行动者层次上的双重转换事实上与叙事中欺骗性的考验相对应”

的结构原则，影视艺术“行动性细节”

在对行动者进行标注时，常常遵循着这样的叙事程式：首先，出现肯定与否定两种具有欺骗性的“行动性细节”

，这些细节使观众对行动者行动产生疑问，并且随着剧情的深入，观众将不断对主人公进行“资格考验”

；其次，这些“行动性细节”

，在没有真正揭示出行动者行动趋向的前提下，一般具备多种行动方向选择的可能，这就需要随着扑朔迷离的剧情，观众不断进行肯定、否定、再肯定、再否定的多重审美思维转换；最后，通过其他“行动性细节”

的补充、注释，排除掉“非行动方向”