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第一 影视艺术的文艺学结构形态鉴赏（第7页）

相当于小说中的“章”

或“回”

，单本剧相当于短篇小说，3～10集以内类似于中篇小说，10集以上则相当于长篇小说了。

只要创作者想写下去，故事就永无尽头。

正由于此，日本导演山田洋次导演了20多集的电影系列剧《寅次郎的故事》，至于电视连续剧那就更甭说了，30集、40集不算多，长达百集的电视连续剧也不稀奇。

正由于此，人们将小说式影视艺术文本结构也称为“开放式影视艺术文本结构”

，提出了电影小说、电视小说等概念。

当然，在此应当注意，在空间特性上影视艺术与小说艺术是有差别的，影视艺术中的空间是具体的、实在的，通过“场面”

“场景”

等形式表现出来，而小说中的空间是虚拟的、意象的，因此，它需要大量的文字描述去刺激读者的想象。

但是，不管怎么说，这一些都掩盖不了影视艺术与小说艺术相近的文本结构本质。

影视艺术中出现“小说的修辞”

倾向是很明显的，摄像机是创作者手中的笔，它既可以叙述事件发生的缘由、冲突的形式、矛盾的结果；也可用来刻画人物形象，揭示人物心理和潜意识；亦可用来描写风景，以景写人，以景喻情；通过渲染、烘托等形式，表现主人公的生活情境；还可以运用比喻、象征、暗示等手法，交代影视艺术作品的主题思想。

“小说的修辞”

对于影视艺术文本结构的影响是持久、深远和巨大的，这就是为什么许多影视艺术作品直接从小说改编而来的原因。

小说原有的结构形式很好地为影视艺术作品所挪用，影视艺术作品几乎成了“小说”

的翻版或范型，人们在观赏影视艺术作品时，竟然以为是在阅读小说，用阅读小说的要求去衡量或评价影视艺术作品并不是生活中的稀奇事。

“比起小说来，这部电影应当怎么怎么拍”

，这种评论在影视艺术鉴赏活动中司空见惯。

由此可见，影视艺术的小说式结构叙事实在是一种“非个人化的叙事”

，它不仅包含了它自己，而且还包含小说结构。

人们在阅读它时，还阅读到了小说结构，这种一箭双雕的审美效果，真是小说式影视艺术文本结构的奇迹，当然更是它所具有的“小说的修辞”

特征的神奇魅力。

在小说式影视艺术文本结构中，“小说无可避免地是一种‘修辞’形式”

，它创造了影视艺术作品的华丽、高贵和精美。

作为一种文本模式，它包容了影视艺术创作者与观众的交流，也包容了小说作者——这种影视艺术文本结构的隐含作者与小说读者——这种影视艺术文本结构的隐含观众的交流。

当然，这其中也包融了小说作者——影视艺术创作者、小说读者——影视艺术观众等角色之间的交流。

因此，“小说的修辞”

拓展了影视艺术文本结构的空间，丰富了影视艺术文本结构的意义，深化了影视艺术文本结构的主题，更为重要的是，它使早已习惯了小说这种艺术阅读方式的人们，很容易认同影视艺术。

小说式影视艺术文本结构的具体特点是，它与小说文本结构相同，不要求情节高度集中，但却要求矛盾冲突必须有铺垫，有过程，有人物行动变化和事件发生的必然原因。

它大量采用小说文本结构的修辞手法，着力于塑造血肉丰满的人物形象，揭示主人公丰富多彩的内心世界，表现主人公命运变化的历史必然性，特别是它借助镜头描写环境细致入微，刻画性格和表现心理准确深刻。

它遵循序幕、开端、铺垫、冲突、结局、尾声的小说叙事结构模式，这样可以使鉴赏者在寻找其艺术因果关系时，一遍又一遍采用逆向审美思维方式，去探寻主人公命运的足迹，反思主人公命运的结局。

于是，通观全片，人们会说，“每一个现实都充满着原因和开端，但是我们不可能立即认识到；在某一结尾处我们将会说，‘现在我懂了’。

而‘如果未来是开放的，过去就不可能最终封闭起来’”

。

于是，当人们一次又一次鉴赏影视艺术作品时，就会发现，“过去原因的历史是被在某一历史描述的结尾处所描述的事态封住的，当我们寻求后来所发生的事件的原因时，这一历史将被重新打开。

而且未来的历史也像过去历史一样，必将基于一个根深蒂固的假定。

这一假定是一切叙事的基础，并将叙事区别于科学”