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第一 影视艺术的文艺学结构形态鉴赏02（第3页）

二曰客观主义，如他指出：“现代小说的客观主义把文体学的纯语法特征压缩到最低限度，因而揭示出风格的最内在的本质。”

“‘风格’与叙事技巧几乎是一回事”

“它不过是现实片断在时间中的安排。

风格成为叙事的内在动力，犹如能量之于物质的关系，或者，不妨说，是作品的特殊物理学”

。

“叙事规律具有更多的生物学特点而不是戏剧性特点。

故事的发生与发展具有生命般的真实和自由”

。

[13]三曰记录主义，他认为，“意大利电影具有特殊的记录价值”

“这是对当前现实的完美而自然的依附，从本质上看，这种现象是与时代精神相契合的，有其自然的合理性。”

“在一个已经受过、现在仍然经受着恐怖和仇恨的困扰的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为政治的象征，或者被否定，或者得到维护，在这个世界中，惟有意大利电影在它所描写的时代中，拯救着一种革命人道主义”

。

与此同时，他还运用了“纯粹的现实主义”

等术语，结合对意大利学派电影的分析，确认现代主义的客观式影视艺术文本结构的产生与影视艺术创作中的“人才、技术和美学倾向”

不无关系，“而历史、社会和经济的条件急剧变化加速了这些因素的聚合，同时还掺入了一些独特的因素”

。

他还认为，“现实主义”

的革命“把行为主义、新闻报道执法和暴力表现的伦理学结合在一起”

，在这方面的尝试实在是近年来“意大利电影的一大功绩”

，在有关现实主义的论述中，巴赞还对那种将运用非职业演员当做社会现实主义电影特征的观点进行了批评，指出不用职业演员“重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应成为观众造成先入为主的概念”

。

对现实主义的各种观点作出全面评价的是亨·阿杰尔。

他在《电影美学概述》中，对费雅德、莱皮埃、室内剧、电影眼睛派、社会主义现实主义、英国纪录学派、法国学派、意大利新现实主义和一些青年评论家的现实主义的看法，都作了详尽的分析，最后，他认为现实主义实际是“一种概括综合的组成因素”

，它既表现“生活的各个片断”

是一种“相对现实主义”

，也“尽可能忠实地、真实地纪录某一现象的真相”

，具有自然现实主义色彩，也“使我们看到一种生活”

“完全像在照片里一样”

，显示出照相现实主义的特征，而且，还真正以社会上的小人物为描写对象……描写他们的日常生活和他们的环境，让摄像机充当人们的眼睛，“抓住活生生的现实，从生活本身中间提取生活。”

从而远离脱离生活的形式主义，实现社会现实主义的理性回归……应当说，阿杰尔的认识是全面的，他同意爱·莫兰的电影二重性说，承认电影具有客观与主观二重性，“是梦和现实结合起来的东西”

，也认同爱·莫兰结合黑格尔的辩证法研究所得出的结论，即“电影是现实与非现实辩证的统一”

。

但他同时也承认，在以客观和主观相结合的电影艺术综合体内，尽管具有半梦幻性，但仍以客观性艺术元素为主，正由于此，影视艺术才摆脱了片面地、机械地记录现实的桎梏，源于现实，超越现实，高于现实，达到了真正的现实主义。

由此，在谈到影视艺术这种第七艺术所拥有的“综合概括”

的现实主义结构魅力时，他引用了莱昂·慕西纳的一段话，由于现实主义，影视艺术文本“保持和现实的接触，同时又改变现实的原貌，以致本身变成了魔术”

，实现了如新写实主义理论家阿美代·爱弗尔所谓的“即用存在的神秘性来代替事物的鲜明结构”

。