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第三 影视艺术的主题与思想特质鉴赏（第6页）

一般来说，影视艺术思想特质的表达，与创作者本人的个人素质、生活阅历、知识水平、艺术修养有关，好的影视艺术创作者，都会超常发挥自己的综合优势，将自己的思想通过作品及其形象准确、完整地表达出来。

但是，再优秀的影视艺术创作者也摆脱不了个人、阶级和时代等局限性的制约。

同样是描写“泰坦尼克”

号沉入大西洋海底这一悲剧性历史事件的影片，《冰山沉船》和《泰坦尼克号》对观众的思想冲击效果是大不相同的。

前者平淡、小气；后者惊险、真实、大气、催人泪下，有着质的差别，尤其是后者对人性——这一永恒主题的刻画，已到了入木三分的程度，使人观之，不由得陷入对人性的深刻反思当中。

说到阶级局限性，这在影视艺术创作中也不令人吃惊，人在一定的阶级社会中生活，由于所处的阶级地位不同，自然对事物的认识不同。

例如，在日本，面对“第二世界大战”

，出现了两种截然不同思想内涵的影片：一种是美化日本侵略战争的影片，如《啊，海军》《山本五十六》《大洋之鹫》《啊，特别攻击队》《大日本帝国》《山下奉文将军的悲剧》等，这些影片的创作者为日本、影视艺术界的右翼政治势力，代表了日本资产阶级的军国主义立场，他们企图通过美化战争，掩盖日本帝国义侵略战争的非正义本质。

但是，与此同时，还有一批影片，如《无愧于我们的青春》《真空地带》《山丹之塔》《听，冤魂的呼声》《大曾根家的早晨》《24只眼睛》《缅甸竖琴》《战争和人》《野人》《做人的条件》《战场上的圣诞节》等，这些影片的创作者为日本左翼政治势力中一批有良知的影视艺术创作者，他们代表了日本爱好和平的广大劳动人民的立场，对法西斯战争及其罪行作了毫不留情的批判。

显然，阶级立场不同，导致了两种作品思想特质的差异。

由于时代局限性，一些影视艺术创作者只能创作出属于自己时代的影视艺术作品，因而无法表达超越历史的，或者更为深刻、更为永恒的思想含义。

例如，风行于我国20世纪70年代的京剧电影《红灯记》《杜鹃山》《沙家浜》等影片，只能塑造出一批完美的、毫无一点瑕疵的正面人物形象，由于这些影视艺术主人公过于完美，因而使人觉得这些人物不是现实生活的艺术人物。

而是一种处在不食人间烟火境界的超凡人物。

但是，在那样一个特殊的时代，只能出现这样一些特殊的影片，只能塑造出那样一些特殊的艺术形象。

而不可能塑造出别的什么有缺点的正面人物形象。

由此可见，与个人局限性、阶级局限性一样，时代局限性也是影响影视艺术作品思想内涵的重要决定因素。

影视艺术思想在作品中应当是自然而然流露出来的，而不应是创作者强加给观众的。

优秀的影视艺术作品，它都能提供许多刺激、激活观众思想的影视艺术思想闪光点，使观众浮想联翩。

结果，创作者想让观众体悟的思想观众体悟到了，许多没有被创作者意识到的思想含义也被观众捕捉到了。

对于有心的影视艺术鉴赏者来说，影视艺术就是这样一个活的思想库，每一部作品都能提供给他新鲜的、丰富的思想价值，难怪克拉考尔在谈到电影的经验及材料时，不无慨叹地指出，“电影使我们看到了我们在电影发明以前没有或甚至未能看到的东西。

它通过物质现象的各种心理——物理的对应有效地帮助我们去发现这个物质的世界”

。

[33]在影视艺术这个充满“物质的世界”

中，人们看到了以前从未看到过的各种人内心的思想跃动，看到了心灵的拷问和思考，人们在经历一个影像世界的同时，也在经历一个思想世界。

这种经历，对于鉴赏者来说，与创作者和影视艺术主人公没有什么不同，都是在用思想实践着人生艺术体验。

那么，究竟该怎样分析影视艺术的思想呢？韦勒克·沃伦指出，艺术思想的研究，应从人们注意力“尚未解决或尚未展开充分讨论的具体问题”

入手，诸如“思想在实际上是怎样进入文学的。”

他以为，“显然，只要这些思想还仅仅是一些原始的素材和资料，就算不上文学作品中的思想问题。

只有当这些思想与文学作品的肌理真正交织在一起，成为其组织的基本要素。

换言之，只有当这些思想不再是通常意义和概念上的思想而成为象征甚至神话时，才会出现文学作品中的思想问题”

。

[34]影视艺术作品中思想的闪烁通常遵循这样一个基本原理。

创作者把“思想与文学作品的肌理真正交织在一起”

，这些思想与“通常意义和概念上”

纯粹的层面上思想科学体系不同，它借助形象和情节等艺术语言符号，形成了一个思想象征神话符号系统，向人们暗示出其存在的审美价值。

因而，影视艺术鉴赏过程中，鉴赏者若想领略思想内涵的无穷魅力，所要做的工作无非是反向思维，逆着创作者的艺术创作思维，通过对影视艺术思想象征神话符号系统的解构，从形象和情节等艺术语言结构元素中，领略其中的思想意蕴。