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第一 影视艺术的编剧与导演技巧鉴赏（第4页）

实际上索洛维约夫的一番话，和帕·卡特里斯从不同视点看《生命中不能承受之轻》改编所得出的结论几乎是惊人的一致。

卡特里斯指出：“在英语中（正如在其他语言中一样），‘改编’一词是指过程，也是指这一过程产生的最后文本。

传统的、以原著文本为中心的规范研究完全集中于改编过程，以及改编的适应性。

然而，一般来说，电影改编本首先是一部电影摄制者为电影观众摄制的影片。

换句话说，电影改编本的功用首先是某一具体电影语境中的影片”

。

于是，从“观众”

这一视点出发，经过对比，《生命中不能承受之轻》的改编者采用了“跨距离的改编技法”

——反原作的叙事结构，不定焦于某一具体的人物，“焦点转移始终是外部的”

，完全是一种“零度焦距”

的结构手法。

这样，一反小说《生命中不能承受之轻》里有明显的“叙事者”

的构思技巧。

4.编写技巧

构思一完成，编剧的工作就转入具体的影视艺术剧本编写阶段。

在这一阶段，编剧首先考虑的是如何按照影视艺术文学剧本的写法，完整、准确、系统地表达自己的构思意图，尽量做到场景分明、矛盾集中、人物行动描写准确，使人在看完剧本后，感觉到有可拍性，并且有看到未来影视艺术作品面貌的真实感。

其次，在具体编写过程中，编剧会尽量使自己的书面语言规范、生动，而不像小说那样散漫、抽象，让人阅读后，能立即在头脑中形成明晰的影视艺术画面形象，感到其中的确有“戏”

。

再次，在改编过程中，编剧会注意使剧本的结构符合“蒙太奇”

结构法则，使剧本言语呈现出“蒙太奇”

语言的特性。

编剧在改编剧本过程中，通常会采用两种方式中的一种：一种是编剧自己创作的剧本，无论主题思想、故事情节、结构表现，都是自己的艺术创作；一种是改编他人的艺术作品，从题材创意，到结构主题，再到故事情节，完全由艺术作品原作提供。

然而不管采用哪种形式，改编过程中，编剧都会考虑，让影视艺术剧本成为一种独立的与其他艺术模式完全不同的文学样式，即使是改编原作，编剧也必须发挥自己的主观能动性，进行艺术再创造，使最终形成的影视艺术剧本成为一种独立的艺术作品。

最后，编剧在改编过程中，应该强化自己的个性创作风格，给作品打上“这一个”

的印记，让人观后，能明确感觉到，作品是由编剧本人创作的，而非他人创作的。

编剧在编写过程中，还必须广泛听取他人的意见。

尤其是导演的意见。

由于导演是剧本到文本的转换者、实现者，所以，剧本编写一般离不开导演的有效参与，编剧与导演共同讨论和商量，以敲定剧本的结构和范式。

正由于此，B·普多夫金指出，“实际情况也是如此，编剧常常仅提供导演以概念——例如形象的抽象的内容，而不是形象的具体形式。

但在这类的合作中，编剧导演在工作上的紧密配合，的确是具有非常重大的意义的。

提出一些能引起导演共鸣的概念是很容易的，但这样的概念必然只是没有具体形式的、纯粹抽象的概念。

因此，即使在选择和确定剧本的主题，即剧本的基础时，也不能不和导演商量商量”

。

[6]普多夫金的这段话应当这样理解，由于编剧改编的过程中提供的是影视艺术文学剧本，而不是影视艺术分镜头剧本，虽较小说原作已很具体，但较之影视艺术分镜头剧本的要求，还相差甚远，依然是一种“形象的抽象的内容，而不是形象的具体形式”

，因此，为了便于导演的影视艺术分镜头剧本的改编，编剧在具体编导过程中，就不得不和导演商量，以使自己创作出的剧本更加具体，合乎导演的要求，靠近影视艺术分镜头剧本。

还应当注意这样一个问题，即编剧和导演共同商讨改编剧本，并不意味着编剧为了满足导演的要求，完全放弃自己的艺术见解。

日本著名电影编剧新藤兼人就曾指出，由于影视艺术剧本是编剧“从生活中产生出来”

的作品，因而，它是真实的，就不再“是导演的附属品”