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第二 影视艺术鉴赏批评的方法（第8页）

其中，作品的比较批评，只关注于文本，它包括艺术形象的比较批评、艺术结构的比较批评、表现手法的比较批评、语言特色的比较批评、主题思想的比较批评；作者比较批评则注重于关注影视艺术创作主体，包括不同创作者的影视艺术风格比较批评、个性比较批评、表现比较批评、影响比较批评、思想比较批评等；族群比较批评却更为复杂，它包括影视艺术流派的比较批评、思潮的比较批评、民族的比较批评、时代的比较批评等，尤其是民族的比较批评，应当说，代表了比较批评法的最重要的内容。

正如马·法·基亚在描写比较文学时所指出的那样：“每个民族都能以自已的性格为别的民族提供一种比较持久的模式，而且往往比事实更起作用。

在这方面比较文学可以帮助两国进行某种民族的心理分析——在了解彼此之间的那些成见的来源之后，双方也会各自加深对自己的了解，而对某些相同的先入之见也就更能谅解了”

，所以，“每一个时代都有一些书、一些人在帮助人们了解别的国家和它的文学”

“每一种伟大的西方文学都有它自己的浮士德和唐璜”

“这就是比较文学所要研究的主要对象”

，因此，鉴赏批评者必须“站在语言的或民族的边缘，注重着两种或多种文学之间的题材、思想、书籍或情感方面的彼此渗透”

“必须要通过对许多国家和文学作品的了解来观察他所要研究的那种思潮的发展情况”

。

当然，也正是从这个意义上，他认为，比较批评“研究文学类型的命运是一个历史问题，同时也是一个现实问题”

，比较批评“研究的方向应该是由主题提供而不是由形式提供的”

，主题“可以显示出一个或一个民族的心理特点”

。

[29]

根据马·法·基亚的观点，比较批评法的最大功用，不仅仅在于它使人们了解了不同民族的艺术审美心理，恐怕最重要的是它使各民族之间通过艺术交流，达到一种民族之间的相互认识和了解。

应当说，这种观点，具有很强的文化语用性质，与其说它是将文学看成一种艺术，毋宁说，它是将其看成一种文化因素。

实际上，在影视艺术鉴赏过程中，情形正是如此。

当世界各国的电影互相渗透彼此的市场时，不同国籍、不同种族、不同肤色的鉴赏者，与其说是通过比较批评的方法，来分享、了解各民族影视艺术之间的审美差异，毋宁说，他们是在了解、认识世界各地艺术观念不同的民族文化心理，并且，在影视艺术文化的影响下，潜移默化地接受、认同着这些民族的文化心理。

正由于此，世界各国、各民族的有识之士，历来对艺术中的“文化渗透”

“文化殖民”

“文化霸权”

“文化同化”

等社会活动给予高度重视和警惕，并且对于某些影视艺术大国的“艺术文化输出”

表示担忧，正由于此，也导致了影视艺术产业中国家与国家的输入限制。

影视艺术鉴赏中的比较批评在现实生活中的应用非常普遍，当人们将一部作品与另一部作品比较时，将一个创作者的作品与另一个创作者的作品比较时，将一个流派、思潮、时代、民族的作品与另一个流派、思潮、时代和民族的作品比较时，自然，人们会通过比较、分析、区别，发现其中的相似点、相同点、相异点、关联点或传承点。

正是这些点，构成了审美鉴赏比较批评的基石，使人们发现、对比出它们各自不同的审美价值，从而做到对影视艺术作品审美规律的普遍把握。

正由于此，在影视艺术鉴赏过程中，比较批评法才成为认识、获得、分享影视艺术作品美感的主要方法、原则和工具，比较批评法由此而成为影视艺术鉴赏批评中一个非常重要的批评类型，一种最具有“文化意味”

的“批评类型形式”

。

影视艺术鉴赏批评的方法很多，然而，不管采用哪一种方法，“首先，它涉及这样一个原理，即审美现象需要完整地从它们的最终素质上来考虑，因为正是在完整的、最终的素质中，显示出审美现象的主客观制约性的统一。”

对于影视艺术鉴赏者而言，归根结底，“实现这一方法论原则要从揭示审美现象的发生学根源开始。

发生学观点是美学方法论的出发原则。

它解释审美现象（例如艺术）是怎样受现实的制约，受作者本人的独特性的制约。

因此，根据反映论既把审美现象和艺术解释为主观反映，又解释为现实的图像，也解释为人对现实的思想——审美把握。”

[30]从这两段话中不难看出，在选择影视艺术鉴赏批评的方法时，应该根据影视艺术鉴赏的现状和影视艺术创作者的美学追求等情况具体决定。

只有一切从现实出发，才能找到恰当的方法，完整地接收到影视艺术作品的美感价值，从而圆满完成影视艺术鉴赏任务。