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导言（第3页）

到底是指中国绘画的某个画种概念，还是指包括中国传统绘画在内的各个画种的综合整体概念，抑或是指世界绘画系统中的属性概念。

事实上，这三种情况，在我们今天的理论著作中都同时存在：首先，把中国画作为某个画种概念，主要是指将中国画等同于传统水墨画或文人画，这是从材料工具的角度来界定的；其次，把中国画作为中国传统绘画的整体概念，其包括中国传统的宫廷院画、文人画、作家画等，与西洋画相对，正所谓“国画之名……之所由立，本系别于洋画而言”

（同光语）；再次，把中国画作为一个属性概念，其不仅包括中国传统绘画，而且还包括中国人画的油画、版画、水彩画等，正像有画家所说，“中国人画的画都是中国画”

，它是作为世界绘画系统中的一个属概念，具有国别性，它不仅与西方的法国、英国、德国等国的绘画相并列，而且也与东方日本、印度等国的绘画相并列。

为了澄清人们对“中国画”

概念的理解和使用上的混乱，理论家们试图通过“中国画”

、“国画”

、“水墨画”

、“文人画”

等概念的叠合关系，以“概念全息律”

对它们进行界定和区分，从而确立“中国画”

的外延和内涵。

例如蔡星仪认为，“中国画”

、“国画”

、“文人画”

虽然在一定范围内是叠合的，但“中国画不全等于国画，更不全等于文人画。

用不等式来表示，应该是：中国画＞国画＞文人画”

。

这种“不等式”

主要表现在，中国画“是指称区别于西洋画等外来画种的中华民族固有的传统绘画，包括我国古代的帛画、漆画、各种壁画（石窟、墓室、寺庙等壁画）、宫廷院画（院体画）、文人画以及各种民间绘画等”

。

国画“主要指称卷轴形式的文人画和院体画”

[3]。

因此，所谓文人画自然只是国画中的一个品种。

——蔡星仪对“中国画”

、“国画”

、“文人画”

范围的界定应该说是符合中国绘画的历史实际的。

但问题是，这种界定能否让人们在众多的绘画作品中，清楚地分辨出哪些是中国画，哪些属于国画，哪些又属于文人画。

我们不妨举一个有趣的例子，在一个大仓库里存放着乔托的《圣母与圣婴》、波提切利的《维纳斯的诞生》、达·芬奇的《蒙娜丽莎》、提香的《菲罗拉》、马奈的《草地上的午餐》、莫奈的《森林中的午餐》、凡·高的《向日葵》、马蒂斯的《舞蹈》、毕加索的《格尔尼卡》、顾恺之的《洛神赋图》、展子虔的《游春图》、吴道子的《送子天王图》、周昉的《簪花仕女图》、文同的《墨竹图》、苏轼的《枯木竹石图》、张择端的《清明上河图》、齐白石的《墨虾图》等各种中外绘画作品。

让一个稍懂一点艺术的人去把中国画取出来，这个人可能会毫不犹豫地将顾恺之的《洛神赋图》、展子虔的《游春图》、吴道子的《送子天王图》、周昉的《簪花仕女图》、文同的《墨竹图》、苏轼的《枯木竹石图》、张择端的《清明上河图》、齐白石的《墨虾图》挑选出来。

而如果让这个人按中国画、国画、文人画作进一步区分，那么他可能会茫然无措。

这就是说，当这个人不知道中国画、国画、文人画这些概念时，他倒能十分清楚使用“中国画”

这个名称；相反，如果我们把中国画、国画、文人画这些概念明确地告诉他，他却对“中国画”

一词更加模糊了。

由此可见，概念的全息性反而造成了概念的模糊性和多层次性，从而也难于确定概念含义的绝对边界。