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第三 缺失的色彩系统（第4页）

观念的影响下，色彩日益遭到排斥而处于次要的地位，所以在唐代以后的画论中，对色彩的论述极少，而较为系统的色彩理论几乎没有。

即使在有限的几篇论色彩的文章中，也主要是关于设色的一些技法规定——“设法技法理论”

。

如元代陶宗仪撰写的《辍耕录》中的“采绘法”

，主要是对颜色的调配及色彩设法的规定，如“绯色，用银朱紫花合；桃红，用银朱胭脂合；肉红，用粉为主，入胭脂合。

柏枝绿，用枝条绿入槐花合；鸭头绿，用枝条绿入高绿合，月下白，用粉入青标合。

柳黄，用粉入三绿标，并少藤黄合；鹅黄，用粉入槐花合。

砖褐，用粉入烟合……”

这完全是一种颜色的调配方法。

关于色彩设法，他说：“凡面色，先用三色赋粉，方粉藤黄、檀子、土黄、京墨合和衬底。

上面仍用底粉薄笼，然后用檀子墨水干染。

面色白者，粉入少土黄燕支（胭脂），不用胭脂则三朱；红者，前件色入少土朱；紫堂者，粉檀子老青入少胭脂；黄者，粉土黄入少土朱青；黑者，粉入檀子土黄，老青各一点，粉薄罩，檀墨干。

已上看颜色清浊加减用，又不可执一也。”

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另外，由于中国绘画使用特殊的宣纸使矿物质颜料不易施，致使中国画论中有不少关于论述如何解决这一矛盾的文章。

清代笪重光《画筌》中写道：“色以清用而无痕，轻拂拂轶于浓纤，有浑化脱化之妙。

猎色难于水墨，有藏青藏绿之名。

盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无。”

恽南田说：“画至着色，如入炉重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”

（《南田论画》）邹一桂《小山画谱》中谓：“设色宜轻而不宜重。

重则沁涩滞而不灵，胶粘而不泽，深色须加多遍，详于染法，五采彰施，必有主色。

以一色为主，而他色附之。

青紫不宜并列，黄白未可肩随，大红大青，偶然一二。

深绿浅绿，正反异形，花可复加，叶无重笔，焦叶用赭，嫩叶加脂；花叶重，则叶不宜轻；落墨深，则着色尚淡。”

在中国绘画的设色技法发展过程中，还形成了一种“设色程式化理论”

。

如清代唐岱在《绘事发微·着色》中写道：

山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色无以像其貌。

所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山惨淡而如睡。

此四时之气象也。

水墨虽妙，只写得山水精神，本质难以辨别。

四时山色，随时变现呈露，着色正为此也。

故画春山，设色须用青绿，画出雨余芳草、花落江堤，或渔艇往来、水涯山畔，使观者欣欣然；画夏山亦用青绿，或用合绿赭石，画出绿树浓阴、芰荷馥郁，或作雨霁山翠、岚气欲滴，使观者悠悠然；画秋山用赭石或青黛合墨，画出枫叶新红、寒潭初碧，或作萧寺凌云汉、古道无行人景象，使观者肃肃然；画冬山用赭石或青黛合墨，画出寒水合涧、飞雪凝栏，或画枯木寒林、千山积雪，使观者凛凛然。

四时之景能用此意写出，四时山色俨在楮墨之上英英浮动矣。