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第三 缺失的色彩系统（第5页）

这一设色程式可以说是对中国传统“随类赋色”

的具体化。

什么季节，什么物（类）使用什么色彩，什么色彩给观者产生什么样的美感……这实际上是一种同构理论：色性与物性的同构，审美客体的结构属性（色与物）与审美主体心结构的同构。

这一设色程式化理论较之于颜色调配法、颜色制作法和设色技巧理论应该说进了一大步，是中国绘画色彩理论的精华。

但由于这种色性与物性的同构，最终是由传统的笔墨精神支配着的，“着色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也。

青绿之色本厚，若过用之，则掩墨光以损笔致。

以至赭石合绿，种种水色，亦不宜浓，浓则呆板，反损精神。

用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中，更变一色，方得用色之妙”

[9]。

这样以追摹物象的外在色彩、自然色彩为其目的的设色程式，就被以“淡着色”

所代替，作为水墨写意的辅助手段。

从以上对中国宋元以来的画论有关色彩的论述简单梳理来看，中国绘画的色彩理论只是停留在设色技巧理论层面，而未进入到像线条那样对其功能系统分析，从而给我们留下的是一个缺失的色彩系统。

中国绘画色彩的缺失、遗失毕竟是一个遗憾，但是遗憾并不等于遗忘，我们的理论家、艺术家们从21世纪以来，已经在为找回这个缺失的色彩世界而努力。

如早在20世纪30年代，著名美学家宗白华就看到“中国画趋向抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵如梦，洗净铅华，超脱暄丽耀彩的色相，却违了‘画是眼睛的艺术’之原始意义，‘色彩的音乐’在中国画久已衰落”

这一事实，并针对当时中国绘画“既缺绚丽灿烂的光色以与西画争胜，又遗失了古人雄浑流丽的笔墨能力”

的状况，非常有远见地指出：“中国画此后的道路，不但需恢复我国传统运笔线文之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。”

[10]著名画家黄宾虹在研究继承传统、勇于创新这一课题时，一方面指出中国画画法上一大进步，另一方面又充分肯定色彩对中国绘画形成和发展的作用，他说：“唐画重丹青，元人水墨淋漓，此是画法之进步，并非丹青淘汰。

绘事需重丹青，然水墨自有其作用，非丹青可以替代。

两者皆有足取，重此轻彼，皆非的论也。”

[11]画家对继承传统色彩的重视，理论家对找回和发展色彩世界的倡导，使我们坚信在不久的将来，一个丰美多彩、浓丽清新的色相世界将出现在中国画坛。

[1]转引自葛路：《中国绘画美学范畴体系》，244页，北京，北京大学出版社，2009。

[2]王学仲：《王学仲美术论集》，151页，天津，百花文艺出版社，1994。

[3]李广元：《东方色彩研究》，35页，哈尔滨，黑龙江美术出版社，1994。

[4]李广元：《东方色彩研究》，34页，哈尔滨，黑龙江美术出版社，1994。

[5]（唐）王维：《山水诀》，见《历代论画名著汇编》，北京，文物出版社，1982。

[6]（唐）张彦远：《论画》，见《历代论画名著汇编》，北京，文物出版社，1982。

[7]陈滞冬：《中国画的哲学色彩论与五原色体系》，载《文艺研究》，1998（2）。

[8]（元）陶宗仪：《辍耕录·采绘法》，见《历代画论名著汇编》，北京，文物出版社，1982。

[9]（清）唐岱：《绘事发微》，见《历代画论名著汇编》，北京，文物出版社，1982。

[10]宗白华：《美学与意境》，161～162页，北京，人民出版社，1987。

[11]转引自葛路：《中国绘画美学范畴体系》，245页，北京，北京大学出版社，2009。