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第二 本土化向国际化的敞开（第3页）

（4）强调主观色彩和真情实感的流露，高扬在艺术中的是主体精神和‘我自为我’的个性，有‘纯艺术’倾向，而开始处于‘曲高和寡’的境地。

（5）呈现出思维方式和艺术风格的多元化趋势，彻底更新、借鉴西方以创新、继承传统并发扬多种途径并行，中体、西体不同的立足点，既拓展了中国画的内涵，也使中国画的概念出现了狭义和广义两种解释。

没有人能为中国画变革定出一个统一的模式，中国画再也不可能是单一的了。

[4]

对20世纪80年代中国画新潮来说，虽然可以用“新”

而为“潮”

来命名，但它在90年代以前并未进入到“主流”

这个范畴。

正如郎绍君所说的，中国水墨画“虽出现了像谷文达这样的探索性艺术家，却没有形成发起运动的群体，没有进入主潮。

1989年在中国美术馆举办的现代美术大展上，水墨画只是个配角”

[5]。

现代水墨从配角渐渐上升为主角或“半主角”

，从边缘逐渐推置于焦点位置，是20世纪90年代中期以后的事。

从1993年开始从事现代水墨的艺术家和批评家们分别在全国举办了“当代中国水墨现状展”

、“重返家园实验水墨展”

、“墨与光——中国当代抽象水墨展”

等较有影响的展览；出版了《20世纪末中国现代水墨艺术走势》（1-3辑）、《90年代实验水墨》和组织召开了一系列关于“中国现代水墨”

的讨论会……他们以自己坚忍不拔的探索精神和丰硕的创作成果以及频繁的艺术活动，构成中国当代艺术中相当重要的艺术现象。

作为一种以超越传统水墨绘画为基本目的的现代水墨绘画，在经十几年的探索和实验中获得了极大的发展，并且摆脱了“批判”

和“颠覆性”

的做法而走向了系统性建设现代形态水墨画新规范的道路。

这种迹象一方面表现在笔墨语言之外重新创立一套能够传达丰富精神世界的规范，并和古代水墨相比的语言系统的一些艺术家的创作中；另一方面表现在力图对传统笔墨程式规范打破的同时，建立一种新的笔墨语言系统以融入艺术家的创作中。

综观这种创作思潮的基本流向，尽管它们在一系列问题上存在着巨大的差别，甚至包含着不少相互对立的因素。

但是，从宏观的视角看，我们完全有理由认为，前者在丢弃笔墨而遇到表达机制受阻而形成的文化焦虑之中，以及后者透过笔墨精神仍可见到的、对传统深刻迷恋的文化困顿之中，已经开始凝结出某种共同的东西，这些为现代形态的水墨绘画之形成提供了基础。

[1]刘曦林：《中国画的现状及我思》，载《美术思潮》，1985年第8-9期合刊。

[2]李小山：《当代中国画之我见》，载《江苏画刊》，1985（7）。

[3]周韶华：《探索实践——当代画家的使命》，载《美术潮流》，1985年第8-9期合刊。

[4]刘曦林：《中国画的现状及我思》，载《美术思潮》，1985年第8-9期合刊。

[5]郎绍君：《关于探索性水墨》，见《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》（2），天津，杨柳青画社，1994。