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三新旧雅俗视野中的现代历史文学（第12页）

而这又与话剧本身的文化艺术特性直接相关。

因为戏剧与小说等其他文艺形式的一个根本区别，就在于它的集体仪式性。

这就决定了它的传播方式与小说等其他文学体裁的根本区别：观众来到剧场观赏戏剧是一种集体行为；任何戏剧的演出，也都是一次“群体性”

事件。

因此戏剧的社会影响更具直接性与集体性，更容易产生社会轰动效应。

尤其是其中的话剧这一西方文化的“舶来品”

，完全不同于中国传统戏曲的世俗性与单纯的娱乐性，更不同于中国古代说书人出没的“勾栏瓦舍”

。

它起源于一种“神圣的祭典”

。

古希腊的剧场建筑如同神庙一样，具有特殊的崇高位置，那时的人们到剧场观赏话剧，也如同进入神庙参加宗教仪式一样庄严神圣。

也就是说，人们到剧场去，绝不仅仅是为了娱乐，更多的是参加一种神圣的仪式。

[19]正因如此，话剧与同样跟“神圣”

不可分割的政治之间，自古就有一种天然的密切关联。

难怪曾任捷克总统的戏剧家哈维尔干脆断言：“明显地，戏剧乃政治不可或缺的一部分，但是它也可能转变成极为有用的暴行工具。”

[20]因此在特殊年代里，话剧被高度政治化，乃至成为社会政治的“马前卒”

，也就势所必然、理所应当了。

抗战时期，话剧是最有生命力的文艺形式之一，活跃于都市街头与乡野民间。

话剧作家与广大演员为了民族的解放和抗敌御侮，更是做出了可歌可泣的历史贡献，当然也为此付出了惨痛的艺术代价：文艺的“正常”

功用原本是审美，但在迫不得已的时候，也能发挥“战斗”

的功能；如同人的牙齿原本是用来咀嚼食物的，但在迫不得已的激烈争斗中，也会用来充当“咬人”

的武器一样。

然而，那只能是在特殊情境下不得已而为之的非常规手段。

愿在和平与理性的年代里，这种自我伤害性极大的非常规手段不再延续下去。

最后笔者以“雅俗”

交替的视角，简单考察一下现代历史剧叙事题材的转向。

如果说五四时期个性主义、女性解放等思想主题的表现，是求新求雅的结果，体现的是现代知识分子的精英话语，那么抗日战争爆发后涌现出来的农民起义与家国覆亡的历史叙事，则明显地体现出向大众化立场倾斜的“俗文学”

倾向。

其中的道理非常简单：为了唤起社会大众的抗敌**，为了使团结御侮的观念深入普通百姓的内心深处，就必须采取通俗化（或曰大众化）的、普通百姓喜闻乐见的艺术形式；而为了增强民族的自信，凝聚民族意识，则必须挖掘与弘扬传统文化中的优秀成分。

于是抗战文艺的整体面貌，就呈现出向传统“旧”

形式回归的特征。

现代历史剧更是责无旁贷地担负起挖掘历史深处的积极精神这一使命，力求将现代与传统、新与旧、古与今，乃至雅与俗融为一体。

但在从知识分子精英话语向大众话语的转化过程中，却也表现出了以精英自居的现代知识分子的尴尬姿态。

尤其是以“革命”

这一最新的意识形态话语，要求知识分子放弃教育者与启蒙者的身份，转而接受底层百姓（后来叫“贫下中农”

）的“教育”

和“改造”