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三兴亡主题的现代阐释（第3页）

第三幕写宋钦宗在金人逼迫和佞臣的谗言中，无视李纲的反对和陈东等万民的进言，接受金国提出的丧权辱国的议和条件：称金为伯父、缴纳巨额钱币、割让三镇、罢免李纲、皇太子与大臣到金国作质。

北宋放弃抵抗，由此进入败亡边缘。

第四幕写北宋皇帝被拘，张邦昌带北宋玉玺返回称“楚帝”

，北宋灭亡。

这一幕凸显了金将军干离不的骄横，卖国贼张邦昌的阴毒，宋徽宗、钦宗的卑微、紧张，将冲突由前三幕的奸佞之争转向金人对北宋人——从皇帝到民众——的欺凌和侮辱。

虽然范廉的剧作中对宋钦宗、李纲等人物的性格刻画略微单薄，但在选取戏剧场景、设置戏剧冲突、表现亡国之痛等方面，却极为出色。

因此，暴露和呼吁成为两条改编主线。

暴露的批判指向权贵，而呼吁的惊醒则更多指向民众。

《靖康耻》四幕中始终都有民众的影子，前三幕写水灾中流离失所的灾民，尤其第二幕写一对姐妹的遭遇：她们于水灾后流落京城，为生存被奸臣买入宫中。

而第四幕与此呼应，剧作没有以北宋二帝被拘结尾，而是以从金营逃出的这对姐妹被宋兵虏获结束。

从水灾流亡——买入宫中——掳入金营——宋兵虏获，两位姐妹饱受凌辱，从而言简意赅地写出了亡国之民的悲惨、屈辱的生活。

并在达官显贵无视民众疾苦之外，写出了北宋灭亡的重要原因，即与民为恶。

以兴亡为主题的改编剧一般都有很强的现实功利目的，汉族成为国家的替代符号，而守护汉族统治也就使一些兴亡剧成为民族战争的核心主题，金、满族、突厥甚至清政府在这种语境中都成为异族，使朝代更替中的征战上升为汉族与外族的民族战争。

这与当时社会受外国侵略的社会语境颇为相近，剧作的这种处理不仅能够让人民对社会局势有深刻的理解，对造成危局的原因有清晰认识，而且能够收聚民心，激发斗志。

而政权的兴亡废立昭示着历史中两种力量的强弱，强者兴而弱者亡，有其历史必然性。

但恰是以弱对强的政权维护者，不甘于衰败的境遇，带着知其不可而为之的决绝，这就赋予了对抗浓郁的悲剧色彩。

岳飞、文天祥、史可法等民族英雄剧，无不是把节烈与兴亡并举，以其悲怆凸显政权覆灭的悲凉。

但现代剧作在塑造民族英雄时，一个积极的变化是下了更多的笔墨刻画民众在亡国边缘或复兴国家中的积极作用。

如孙家琇的《复国》、彭子仪的《文天祥》、吴祖光的《正气歌》、陶秦的《史可法》等，虽然民众的参与未能挽政权于颓败，但却为民众救中国的宣传植入了深切的希望。

此外，现代历史题材改编话剧的另一重要变化是将兴亡思考的重心转向了农民政权。

明清传奇和传统戏曲中凡涉及李自成起义、太平天国运动，考察的都是明王朝和清王朝的覆灭，大顺政权和太平天国政权的覆灭则被搁置一旁。

而现代剧作则不仅将之视作重点，而且从中探寻农民革命失败的核心弊端在哪里。

农民政权与历史各朝代的兴亡交替有相似的特质，只不过亡国的主因由最引人关注的妖女祸国、奸佞误国等变为义军内部矛盾。

明末李自成起义的改编魅力在于李自成推翻了明朝，建立了大顺政权，却在最强盛时因内部的混乱及人际纠纷，致使义军变为了匪类，从根本上脱离了民众。

而外因则是刘宗敏霸占陈圆圆，导致了吴三桂“冲冠一怒为红颜”

，拒绝与李自成的大顺政权合作，甚至作了汉奸引清军入关，把大顺政权推向灭亡。

而清末洪秀全领导的太平天国运动的改编魅力则是洪秀全作为一个屡次落第的穷弱书生，凭借对“天主”

的信仰建立了庞大的太平天国，封了王分了地，与清政府分庭抗礼14年之久。

但同样是由于内部问题使如火如荼的太平天国运动由盛转衰，并最终覆灭。

阿英、陈白尘、阳翰笙等人改编时都将重点放在政权走向败亡的过程，用放大、聚焦的方式写农民起义军由反权贵、均民权到背弃初衷的变化，凸显政权建立后随之而来的纷争、明争暗斗、自相残杀，以及覆灭之际帝王、将军、普通士兵的惶恐、哀伤。

如阿英的《李闯王》选取的是1644年2月到7月李自成占领北京——为敌所困——退出北京的由盛转衰的转折时期，而重点在北京城内全军上下渐失民心、走向匪类的变化。

李自成与李岩的关系从“李公子”

的称谓开始已埋下了悲剧的伏笔，李自成能为民众所接纳和崇信得益于李岩的能力——比如李岩以民谣宣传起义，但当李岩威胁到李自成的自信与权威时，也就导致了其被诛杀的结局。

而从忠奸角度看，李岩将牛金星推荐给闯王使之才尽其用，但牛金星却对李岩一次次诋毁，他诬陷李岩造反的话触动了李自成最敏感的神经。