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二古代文论文化语境的多维度探索以蒋述卓等著二十世纪中国古代文论学术研究史与李春青等著20世纪中国古代文论研究史对照为参考（第4页）

在批评了这种研究取向之后，作者引进了“‘观念史’意识”

，提出了“以观念史研究替代于学理上已出现较大隐蔽的概念史研究”

。

而观念史的研究是在文化境遇中展开的，同时，“境域论命题也有矫救概念史治理模式之弊端的意义”

。

由此，我们清晰地看到了史学向度对于文化语境的重要性。

同时，如果回顾蒋述卓著作中介绍的对士人心态、生命精神进行阐释的古代文论研究，我们也清醒地看到这样一种跨学科的文化学方法所必须具有的历史纵深，否则，横向的铺陈不仅有主观、牵强之嫌，也很难表现出不同话语之间真实的互动情况以及与当代现实的相关性。

除此之外，我们更是清晰地看到新时期以来当代学者在史学向度的范围内对文论观念的复杂性，以及现代化学科建设中弊病的深刻认识。

正是由于对现代化的学科建设所造成的学科壁垒、专业细分和思维窄化的或隐或显的认识，学者们一方面越来越多地意识到文论应有的跨学科性质和历史向度，另一方面则意识到不能只是简单地对文论概念与文学、历史进行关联，否则仍然是重蹈了画地为牢的覆辙，而应该进一步打破局限，将概念意义的演变放到观念的演变中来看，同时将观念的演变与整体的“文化境域”

关联起来。

（三）文化语境的审美维度

在李春青等人的著作中提出的“审美向度的文化语境视角的古代文论研究方法”

主要以童庆炳的研究为代表。

在童庆炳的自述中他明确地说到，“20世纪90年代我提出了古代文论研究的学术策略是：第一，历史原则。

把古代文论的资料置放到产生它的历史文化语境中考察，尽可能恢复其本来面貌。

只有这样才可能激活历史资料的生命。

尽管这不可能完全做到，但一定要尽力去做。

脱离开原有的历史文化语境的研究是不可取的。

第二，对话原则。

把‘古’‘今’‘中’‘西’理解为四个平等的‘对话’的主体。

通过古今对话和中西对话，互相补充，互相发明，互相贯通。

把古今中外一切具有生命力的观点和方法置于我们的视野之内。

对话不是相互简单的比附。

第三，自洽原则。

对话的目的是把古今中外的真理性的成分交融在一起，这种交融不是机械相加，要能自圆其说，而且在对话中寻找新质，创造出属于中国现代的文论形态。”

[9]在这三个原则之上，李著进一步认为“总体上说，文化视角的采用大体上都是一种方法的综合运用，但是，对于不同研究者来说，大体上还是具有某种个人化的倾向。

从童先生的一贯主张和研究实绩来看，童庆炳一直强调‘植根现实’和对‘审美’的留恋，在他的古代文论研究中也是始终把当代文论建设和文学关注结合起来，所以我们大致可以说他的文化研究走向具有一种审美的向度。

审美向度的文化语境视角更加注重从文学事实出发，在尊重历史、中外古今对话中，既有理性的知识阐释，又有体验的意义追问，它指向文学事实，更强调植根现实的意义和价值思考，是更加具有‘文学性’的方法论视角。”

[10]

而实际上本书认为真正意义上对于古代文论进行文化语境研究的审美维度与李著对童先生所坚持的审美向度的归纳还有些根本的不同，当然与前文所提以“古代文学理论”

为核心的单向度探索更是差别迥异。

以“古代文学理论”

为核心的探索是以单一学科和框架为核心的单向度的探索。

正如童先生所说，20世纪80年代开始出现的对审美的视野的特殊强调，是出于人们长期以来对文论的大而化之的政治化和哲学化的不满，力图摆脱文学研究中的政治化、哲学化模式，揭示文学自身的特征。

那时候人们在古代文论的领域内进行的鉴赏式的，或者与哲学概念相关的美学研究，与童先生在整个文艺理论界所提倡的“审美诗学”

可以说是相契合的。

那时人们出于对发掘古代文论独特性的极大热情，致力于从文学作品、文学观念和哲学思想中归纳总结出审美的因素，并自然地把它们与古代文论结合在一起，从而使得审美成了古代文论的根本属性，而古代文论也因为有审美因素作为主要填充，而得以成为一门有独特性的、与其观照对象密切相关的、有内在体系的现代学科。