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第四 接受与影响（第3页）

从本质上说，普鲁斯特的作品满足了中国当时小说改革的需要，他的接受是在具有了“期待视野”

基础上的接受，他对内心世界的探索也符合当时小说表达人的心灵的要求。

“象征主义作家”

这个形象的产生，是中国20世纪20年代到40年代文化过渡的结果，也是中国当时的文学批评与英美文学批评双重作用的结果。

但是30年代以后，小说创作渐渐采用现实主义的美学原则，小说成为服务政治的工具。

普鲁斯特的小说不能适应这种需要，和很多小说家一样，在20世纪50年到70年代末在中国受到了排斥。

从接受美学的角度看，这个阶段的接受也是时代精神选择的结果。

首先，这是一个强调群体价值而否认个人价值的时代，艺术表达独特性的存在与同时代的艺术要求相对立。

其次，“社会主义的现实主义”

成为作家认识社会、表现社会生活的主要创作方法，小说成为以塑造高大全式的人物形象、叙述故事情节为主的为社会主义服务的文学体裁。

故事情节的完整性与人物形象的生动性成为小说艺术的审美原则。

普鲁斯特的作品无法适应这种僵硬的艺术模式，形式上它不具有完整的故事情节，内容上它主要描绘的是上流社会的生活，这决定了这位“资产阶级”

作家的作品无法为大众服务，也就无法被翻译与出版。

从本质上讲，普鲁斯特小说所表现出来的现代意识，所隐含的丰富内涵，所使用的叙述手法根本不可能被提倡单一价值观与美学观的时代和大众所认知。

普鲁斯特只能被当做实现和认知社会主义价值观的障碍，对他的译介也就无从谈起。

20世纪70年代末期，随着性格多元论的兴起，“人的观念”

又一次解放，文学个性再次苏醒。

这也形成了普鲁斯特在中国接受的第三个阶段。

在这个时期，中国的读者、研究者对现代派文学的认识渐渐深入，给予了普鲁斯特高度的评价。

廖星桥先生的评论字字珠玑，极具代表性：“作者有着驾驭语言的杰出本领，文字如行云流水，情节连接自然，雕刻恰到好处，整部作品并不见斧雕之痕，倒像一座由无数的大小回忆之层垒筑起来的巧夺天工的象牙之塔，实在是法国文学宝库中一件艺术佳品。”

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从作品的翻译上看，20世纪80年代初期普鲁斯特作品的节译已经出现在一些作品选或者文学刊物中。

例如，桂裕芳翻译了《小玛德兰点心》的片断和《斯万的爱情》节选（收入《外国现代派作品选》B卷[12]）；《世界文学》1985年第四期刊发了《欢乐与时日》中的短篇小说《巴尔达萨尔·希尔旺德的死亡》、散文诗《梦》[13]的翻译，1988年第2期发表了《普鲁斯特传》和《追忆似水年华选章》，前者是雷蒙·皮埃尔-坎《马塞尔·普鲁斯特，他的生活，他的作品》的前五章，后者是《贡布雷》的选译。

除了节译，从1985年开始，在南京译林出版社的倡导下，十几位专家学者合作翻译了《追忆似水年华》7卷。

这个全译本由多名译者共同翻译，每位译者在文本理解、文字表达的能力与习惯上都不相同，在很大程度上影响了全书风格的统一，但中国读者首次看到了这部杰作的全貌。

随着普鲁斯特研究在中国的深入，为了使整部作品风格统一，由一位译者翻译整部作品成为必然，目前周克希先生、徐和谨先生担当起了以一人之力翻译整部作品的工作。

随着他们译作的陆续问世，他们对原文的理解、表达、译者的风格对原文的传达等方面都给普通的读者提供了比较的对象。

除此之外，普鲁斯特其他作品和对普鲁斯特作品的评论著作也陆续被翻译出版，如《驳圣伯夫》、克洛德·莫里亚克的《普鲁斯特》、安德烈·莫罗亚的《普鲁斯特传》（1998）、让-伊夫·塔迪埃《普鲁斯特和小说》等。

总的说来，这一时期的翻译作品，一方面让我们了解到了普鲁斯特文学创作的整体情况，它不仅是一位小说家，还是一位批评家；另一方面，传记的翻译展现了普鲁斯特的生平，能帮助我们更好地理解他的作品。

而评论著作的翻译则有利于理解普鲁斯特作品的艺术性，理解他的美学主张。

经过几代译者不懈的努力，普鲁斯特不再是一个抽象的名字，他渐渐由高高耸立的文学殿堂走入寻常百姓家，凭借网络、电台、报纸等传播形式，他的作品拥有了越来越多的读者，如上海《新民晚报》从2003年开始以《普鲁斯特的美文》这个总题目连载周克希先生译文中的一些片断：凡特伊奏鸣曲、斯万之恋等；上海广播电台著名主持人叶沙在自己主持的《上海心情》《相伴到黎明》节目中，将周克希先生的译文介绍给听众。

从文学批评上看，20世纪80年代初期中国对普鲁斯特的评论明显落后于作品的译介。

批评家们在英美文学思想的影响下，认为普鲁斯特是“意识流先驱”

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