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法国巴洛克歌剧的真正复兴（第1页）

法国巴洛克歌剧的真正复兴

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法国巴洛克歌剧是以吕利、拉莫为代表的音乐悲剧（TragédielyriqueTragédieenmusique）[1]，其题材大多选自古代神话传说，带有强烈的宫廷审美趣味；艺术的作用是在美的作品中展示国王的伟大和他在慷慨中显示出来的高贵气质。

自大革命以来，代表旧王朝审美趣味的巴洛克歌剧—音乐悲剧逐渐衰落。

富有的巴黎资产阶级和革命党人、帝国将军们更喜欢奢华宏大的法国大歌剧以及诙谐风趣的喜歌剧。

19世纪初期巴黎歌剧院里上演的剧目，创作于旧王朝时期的音乐悲剧比重已经降低到三分之一左右，而诸多通俗、老百姓喜闻乐见的剧院，则根本看不到这种类型的作品上演了。

其实传统并没有丢失：20世纪上半叶许多歌手都曾在钢琴伴奏下演唱过音乐悲剧里的咏叹调，如杰拉德·苏哉等。

但音乐悲剧的确要等到古乐复兴运动发展到一定高度、积累到相当水平的时候，才能得到复兴。

1975年法国古乐运动的先驱者之一，让-克劳德·马古瓦为CBS公司录了吕利的全本《阿尔切斯特》，不过采用的是现代乐器。

20世纪80年代初期，包括加迪纳在内的几位指挥家重新挖掘上演了一批拉莫的音乐悲剧，1987年威廉·克里斯蒂指挥、让-玛丽·维莱吉耶（Jean-MarieVillégier）导演的《阿提斯》（1986年12月在佛罗伦萨试演）则达到了一个前所未有的艺术高度：正确配置的古乐团和通奏低音、强调朗诵的演唱方法、使用复古的布景和服装、剧中舞蹈采用巴洛克舞蹈等。

但是《阿提斯》的成功仅可被称为“空前”

，因为其后音乐学者、导演、声乐研究家、舞蹈家、语言学家、指挥家和演奏家，甚至布景制作和舞台机械的制作者们都在不断研究以求精进。

以今天的眼光看，20年前《阿提斯》的意义更在于开启了一扇大门，开启了一个全新的世界。

20年后，吕利的两部重量级歌剧，《卡德缪斯和埃尔米奥妮》（CadmusetHermione）以及《提修斯》（Thésée）相继在巴黎上演，其间相隔仅仅20天。

有趣的是艺术思想并非完全相同，争论之中隐藏着巴洛克歌剧真正意义上的复兴。

两部歌剧很有打擂台的意思。

同是吕利早期的音乐悲剧，但各个层面都仿佛在互相比较：拉扎尔导演《卡德缪斯》的舞台还是他一贯的风格，用蜡烛照明，重新构建了古代的舞台机械系统和布景。

而让-路易·马尔提诺提（Jean-LouisMartinoty）导演的《提修斯》则动用凡尔赛元素、动态视频营造出当代导演脑海中的波旁王朝路易十四宫廷的幻象。

继著名的历史本真版《贵人迷》之后，杜麦斯特一直想走得更远，真正推出一部吕利的歌剧，他选择了吕利的第一部音乐悲剧《卡德缪斯》；香榭丽舍剧院决定开启新一轮吕利的音乐悲剧演出，选中海姆和她的古乐团，海姆则选择了《提修斯》—她早年给克里斯蒂当助手时就对这部作品进行了深入的研究（克里斯蒂曾在安布罗奈（Ambronay）音乐节指挥过这部作品）。

海姆和她的阿斯特莱古乐团（certd’Astrée）虽然也是首屈一指的古乐团，但曲目上一直偏向18世纪作品，所以这也是一次自我超越和挑战。

罗亚蒙（Royaumont）古修道院现在成为一处著名的文化场所、巴洛克音乐的重镇，Royaumont基金会提供场地和设施，供音乐家们在古修道院里生活、排练和创作。

杜麦斯特三年磨一剑，用年轻一代的新锐，在这里完成了布景、舞蹈、音乐的重新构建。

创作团队在古修道院排练数月之久，在圆桌旁从朗诵台词开始。

演员的演唱发音、姿势和动作也采用巴洛克规则，其后整个一月份乐团都在巴黎喜歌剧院潜心排练。

相比之下，海姆和她团队的准备时间则少得多，只有三周时间在香榭丽舍剧院排练，她认为当下对17世纪古法语诵读的研究并不能让人信服，因而坚持采用了现代法语的诵读规则；同时她的歌手阵容也星光灿烂，大牌云集。