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选文 印刷品 如何理解它（第3页）

而且庞大的哲学王国很快被瓜分为我们今天所知道的、分布范围宽广的、互不通气的科学和专业。

强调制定视觉蓝图和精确性，是一种爆炸性力量，它既割裂力的世界又割裂知识的世界。

视觉信息日益增长的精确度和数量，将印刷品转换成透视法和僵化观点的三维世界。

鲍斯[9]的画将中世纪的形式融入文艺复兴的空间之中。

借助这样的作品，他告诉人们，生活在这场革命中的新旧两个世界的夹缝中，究竟是什么滋味。

同时，鲍斯又提供了老式可塑性的、可触摸到的形象，不过他将其置入明暗度强的新型视觉场景之中，他既给人以独特而非连续空间的中世纪的古旧观念，又将它附加在统一而连续的空间的新型观念之上。

他以一丝不苟的执着的热情达到了这一境界。

路易斯·卡洛尔[10]把19世纪带入了一个梦境。

他的梦境与鲍斯创造的梦境一样使人震惊，不过他这个梦境建立在相反的原理之上。

《艾丽丝漫游奇境记》把文艺复兴时引起惊愕的连续时空观作为规范来献给读者。

他用笔塑造了—部非连续的时空观念的幻想作品，使这个幻觉世界渗透到为人熟知的、统一的、欧几里得时空观的世界之中。

他在创造幻觉世界这一点上走在卡夫卡[11]、乔伊斯[12]和艾略特[13]的前面。

卡洛尔这位数学家是麦克斯韦尔[14]的同时代人，他具有十足的先驱精神，故能了解正在成为当时时尚的非欧几何。

他在《艾丽丝漫游奇境记》中，用戏谑的方式让自信的维多利亚时代人提前品尝了一下爱因斯坦的时空观。

在此之前的鲍斯也让他同时代的人提前品尝了新型的、统一场景的、连续的时空观。

鲍斯以恐惧的心理展望现代世界，正如莎士比亚在《李尔王》、蒲柏[15]在《愚人志》中所表现出的心情一样。

然而，路易斯·卡洛尔却以喜悦的心情迎接未来时空一体的电子时代。

在美国大学里求学的尼日利亚人有时应邀去作指认空间关系的试验。

面对置于阳光下的物体，他们常常不能指出阴影将投向哪个方向，因为这涉及三维立体投影。

他们对太阳、物体和观察者本人的感知是分离的，三者被认为是互不相关的。

对中世纪的人来说，正如对土著人一样，空间并不是同质的，并且不包容物体。

每一件物体都构成各自的空间，对土著人来说情况依然如故（对现代物理学家来说也是如此）。

当然这并不意味着土著艺术家不构想事物的关系。

他们常常设计出最复杂的、精细的外形——土著艺术家和观察者都没有丝毫困难确认并解释物件的模式，不过这一模式只能是传统的模式。

如果你着手修改这一模式，或将它换为另一种媒介（比如三维的媒介），土著人就不能识别这一模式了。

有一部表现人类学题材的影片，表现一位美拉尼西亚人[16]如何雕刻一只饰有图案的鼓。

刀法娴熟、动作协调、驾轻就熟，观众不禁好几次为之鼓掌喝彩。

他的雕刻技艺成了一首歌、一出芭蕾舞。

但是，当人类学家叫这个部落做一些包装箱来装运这些木雕时，他们吃力地干了3天而终未成功。

他们只能用两块木板交叉成90度的东西，然后就失望地搁下不干了。

他们不能造包装箱把自己雕刻的木鼓装起来。

在中世纪低清晰度的木刻世界里，每一件物体都形成了自身的空间，不存在它必须顺应的、合理而连贯的空间。

由于视网膜上的视象受到强化，物体不再凝聚在自身形成的空间之中。

相反，它们“容纳”

进了一个统一、连续而“合理”

的空间。

1905年，相对论宣告统一的牛顿空间理论解体，并说明它是一种幻觉或神话，虽然它是一种有用的理论。

爱因斯坦宣告连续的或“合理”

空间的末日，这就为毕加索和麦克思兄弟[17]和《疯狂》画刊[18]的艺术铺平了道路。