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新中国七十年中国画画坛的写实思潮（第3页）

本在40年代初就以在重庆歌乐山写生而成“散锋皴”

，50年代以后，在写生风气中更是大显身手。

1957年他到东欧写生数月，加上后来的山西大同写生，1959年韶山写生、长江沿岸写生，1960年率江苏省国画院画家群钱松嵒、亚明、宋文治等二万三千里写生，1961年东北写生，1963年杭州写生，直到1965年他去世，傅抱石在新中国的几乎全部艺术生涯都是在写生中度过的。

至于岭南和长安的画家们也在写生。

50年代之前就靠写生起家的关山月、黎雄才形成后岭南派。

西安更有早在二三十年代就以“农村写生”

闻名于世的赵望云，以及其周围的无不写生的长安画派石鲁、何海霞、方济众、徐庶之。

就山水画而言，中国画另一重镇的上海浙江一带，刘海粟以“十上黄山”

——当然是去写生——闻名画坛，陆俨少的画风源于其长江三峡写生，就是不太长于写生的贺天健，也写起生来。

就是一些坚持传统套路实在不太会写生的画家，如陈半丁、秦仲文、刘子久、溥松窓等，也纷纷在古意盎然的传统山水画中加进红旗、公路、电线杆、高压塔、铁索桥乃至毛泽东形象以示“反映”

了“生活”

、“反映”

了革命。

或许与岭南派笔战的主将，号称“旧派”

健将的广州国画研究会黄般若最为典型。

50年代去了香港的他，在没有任何政治压力的情况下，也竟以香港写生为特色，反成了香港的“新派”

领袖！

……当然，在国画人物画系统中，更是不论东西南北各家各派各位画家，均写生写实。

例如以蒋兆和及其学生群为代表的北方人物画派，就是以素描写生为基础而发展起来的。

而以李震坚、周昌谷、方增先为代表的浙派人物画，亦是以学习西画长于造型再结合国画笔墨的特点而确立的。

其他如叶浅予、赵望云的弟子黄胄则以娴熟的速写式写生创作国画人物而闻名于世。

东北水墨人物画家王盛烈本来就因为留学日本而有坚实的素描写实功底，广州王玉珏的工笔人物、杨之光的水墨人物亦是造型严谨。

至于花鸟画，古代就以“写生”

别名，是其传统，齐白石“从不画自己没见过的东西”

就是例子。

其他的花鸟画家，为了“反映生活”

，纷纷在农村写生，他们画蔬菜、画玉米、画水稻和小麦，也画各种各样的农具，倒也为花鸟画开拓出一片题材内容的新天地。

在这种氛围中，京派、浙派、海派、金陵派、长安画派、后岭南派及全国各地所有的画家，可谓东西南北中无处不写生。

上述中国画之写生写实，对中国画的主要变革，其特点就在用西方的观察方式和造型方式，乃至形式特征去结合中国画的宣纸、水墨或笔墨等工具、材料和个别技法。

这种方式最大的好处是：第一，在于直接来自生活，来自现场的直观而生动的现实印象，故画面清新、活泼、生动、自然，一下子克服了积弊数百年的已成严重套路的传统绘画的陈旧面目，让人耳目一新。

第二，也的确避免了传统中国画在写实造型上不严谨、不准确的缺点，尤其在人物画上，比例准确、造型生动的现代水墨人物画与造型准确度严重不足的古代传统人物画形成鲜明的对照。

第三，就是这种新国画造型样式与形式感与传统国画完全不同。

例如李可染、张仃、罗铭那次江南写生，除了用水墨积染模仿素描光影明暗外，他们还有意避免使用传统的笔墨程式和皴法，以求变革效果。

既然观察方式和造型方式，乃至形式特征都是西方式的，中国的造型方式和程式特征又有意避免，这当然就造成了全新的样式。

在“其命唯新”

（傅抱石印文）几乎贯穿整个20世纪的唯新是求的时代风气中，这种方式受到了画坛的欢迎。