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新中国七十年中国画画坛的写实思潮（第5页）

我们有“大象无形”

的老子，也有倡导“惚兮恍兮”

的庄子，还有指出“论画以形似，见与儿童邻”

的苏轼及强调“似与不似”

的石涛。

中国的写实绝对不是以“研究”

客观现实的细节真实性、典型性（不论是环境还是性格）或历史必然性、历史规律等等客观因素为目的，中国的写实艺术绝对地从属于画家主观情志表现的支配。

这就是《淮南子》所谓“君形者”

之意。

“君形者”

，即形的统领与支配者。

即使在中国写实艺术经典理论的王履《华山图序》中，开篇第一句也是“画虽状形主乎意，意不足，谓之非形可也”

，仍然是画家主观之意。

所以，以缘情言志为特征的中国的写实艺术绝不会“违反自己的阶级同情”

而去做绝对客观的“研究现实”

的科学探索。

正因为这样，所以在套用西方术语的时候，毛泽东、郭沫若、周扬等人也觉不太妥，1958年曾用“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”

，即“两结合”

的创作方法取而代之。

原因也是熟悉中国古典艺术的他们，知道缘情言志的主观的中国艺术与西方的“现实主义”

区别太大，所以毛泽东要说，“太现实了就不能写诗了”

。

“两结合”

文艺方向的提出，在新中国文艺发展的道路上，事实上结束了写实主义一家独大的局面，对写实就是革命也做出了重要的修正，为主观情感性的中国画的发展拓开了一条生路。

[6]在中国画的创作中，傅抱石、关山月1959年创作，又有周恩来、郭沫若、陈毅等中央领导提供参考意见的《江山如此多娇》，可以看成是用革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法创作的一部重要的中国画作品。

从1966年到1976年的十年“**”

看上去几乎成为中国文化的真空时代，其实，对中国画来说，则是一个革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的实践的阶段。

尽管在这个特殊的时期，许多著名的老国画家都受到不公平对待甚至迫害，但在“文革”

后期，中国画的创作有所恢复，而且呈现出非常鲜明的“两结合”

的文化特色。

1972年5月23日，因为要举办纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年全国美展，美术界又开始组织美术作品参加展览，这以后直到“文革”

结束，每年这一天都会举办全国性的展览，其中当然也应该有中国画。

这样，在“文革”

后期中国画创作又陆续地出现了。

亢佐田的《红太阳光辉暖万代》（1972），杨力舟、王迎春的《挖山不止》（1973），杨之光的《矿山新兵》（1972），欧洋的《新课堂》（1974）、李震坚的《在风浪里成长》（1973），欧洋、杨之光的《激扬文字》（1973），赵志田的《大庆工人无冬天》（1973），这些人物画作品都是写实的，也都洋溢着红色革命和英雄主义的色彩。

或许，这种革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法，在“文革”

时期的山水与花鸟画中显得格外突出。