格格党

手机浏览器扫描二维码访问

新中国七十年中国画画坛的写实思潮（第6页）

关山月的《绿色长城》（1974）那绿至天边的海岸绿化带，无疑是浪漫的现实主义作品。

林丰俗、陈洞庭、梁世雄所绘之《遵义曙光》也是在曙光映照中万山红遍。

至于关山月的《俏不争春》（1973）满幅红梅之红，不仅有满幅之满的结构，而且有红遍全幅之红，在中国花鸟画史上也是前无古人、后无来者的浪漫花卉画之作。

到70年代末，“文革”

结束，整个文化进入反思阶段。

如果说1958年毛泽东“两结合”

文艺观的提出已经向现实主义唯一论提出了修正，那么，从1979年开始，吴冠中以内容与形式关系的大胆言论，向以强化内容因而强化造型的“现实主义”

流行观念进行了直接的挑战，并引发了持续数年的大讨论，也因此而顺理成章地在1983年由《美术》组织而开始关于抽象艺术的大讨论。

这个抽象艺术的讨论持续了一年多而至1984年年中。

这些都对“现实主义”

构成严重挑战。

同时，国门的打开和改革开放的社会思潮又诱发了对西方现代艺术，接着是后现代艺术、当代艺术的模仿性狂潮。

这些也都对中国画的写实倾向造成重大影响。

80年代之后，此前那种“反映生活”

倾向的中国画写实思潮的确大受影响。

1980年，美术杂志开始了对创作方法的讨论。

讨论中，有人开始质疑社会主义现实主义的问题，有人更直接质疑现实主义的创作方式，一种占上风的观念是，社会主义文艺不应该只是现实主义的创作方法，而应该百花齐放。

把中国传统写实艺术当成西方现实主义艺术的流行观点，受到了尖锐的批判。

后来成为《美术》杂志主编王仲的《马克思主义艺术强者论纲》：“一种创作方法概括不了一个社会的文艺。

现实主义概括不了人类文艺……。

社会主义文艺不宜以现实主义为旗帜，还是以它自身的性质‘社会主义’为旗帜最准确。

在社会主义旗帜下和现实生活基础上的文艺，各种创作方法和风格流派的‘主义’都可以来百花齐放、百家争鸣、物竞天择、优胜劣败。”

[7]当然，如果简单地说20世纪以来的写实思潮中断，那也是不正确的，“新时期”

的写实倾向应该说在摆脱了简单化的“反映生活”

之后，朝着感悟现实的方向做了更深层次的拓展。

事实上，艺术对现实的反映绝非简单化的镜子般的反映。

艺术与现实的关系中，一个最重要的中介环节就是艺术家本身。

艺术家正是在感悟生活、感悟现实的过程中，以自己的感情、思想、观念及种种精神性因素，对现实进行融汇、变异、重组、再造，方有真正的艺术出现。

因此艺术创造可简单概括为“现实—艺术家—艺术”

三位一体。

宗白华所谓中国艺术精粹之“因心造境”

观念，其实质也在这里。

在艺术创造过程中，对现实生活点石成金而为艺术的，恰恰就是艺术家的情感与心灵，而后者又偏偏在五六十年代因“唯心”

而被否定。

在“改革开放”

“思想解放”