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20世纪中国山水画的历史定位及画风趋向（第2页）

在山水画发展的历史进程中有辉煌期与低潮期，就20世纪中国山水画的成就与历代山水画相比，虽然傅抱石、黄宾虹等山水画大师们力求创新发展，并取得了当代最高成就，但总体而言，其成就远未能达到画史上辉煌期的高度。

从辉煌期山水画人的作品中，我们可以看到，他们之所以能成为山水画大师、山水画的开派或画风的继承者，均具备三种能力，或称之为成就他们事业的三大要素：一是造景造型能力；二是用笔用墨能力；三是营造作品气韵的能力。

五代的荆关董巨是这样，南宋的李刘马夏、元代的大痴黄鹤、明代的吴门四家和清初诸贤无不如此。

他们造景千变万化，构图新颖奇巧，用笔奇肆多变，用墨有韵有味。

反顾20世纪中国山水画大师的作品，无论是造景造型、用笔用墨，还是营造气韵的能力，远不能与历代大师相比。

或造景能力弱，或造型基础差，或有笔无墨，或有墨无笔，或无气韵生动可言，等等。

所以本人认为，20世纪中国山水画在山水画史上为低潮期。

因此，20世纪中国山水画大师也只能称之为“矮子里的将军”

。

傅抱石以其深厚学养，锐意创新，开山水画“抱石皴”

法，用笔不任法度，狂放不羁，作品浑厚润泽，自然清新，然就诸多作品总体分析，作品粗率，大而化之，虽其效法已趋成熟，但整体作品尚未定型，特别是大自然万水千山，千变万化，岂能用“抱石皴”

一法盖全！

加上山水画中的人物千人一面，或结构失调，直接影响着其作品本身的质量，这些不足现象在宋元明清诸多“四家”

的大师作品中很少出现。

黄宾虹的山水画，我曾在《中国近现代美术史》中称其为近现代山水画坛上“又一变”

的先驱。

他是传统的，在笔墨的应用上已创造出了新的境界，但是他的山水画造景、用笔、用墨过于机械，特别是他缺乏造景能力，作品形式的类同已进入程式化，例如左高右低的布局，前景三四棵树，圆圆的山头等为常见形式，构图造景单调，画面可读内容很少，看十几幅便倦。

如果将黄宾虹的作品与“四王”

相比，除了在用墨上有所创造外（用笔基本上是对石溪的沿袭），他在造景造型气韵等方面远不如“四王”

。

如王石谷山水画千变万化的造景能力，造型的提炼概括能力，黄宾虹是万不及一的；至于石涛、龚贤等，在用笔用墨上的灵活多变，自然气息的灵动多变，黄宾虹更是不能相提并论。

机械性、类同感是山水画的大忌，是与师法自然创造融通相悖的，绘画一旦走上它的定式，也就意味着走到了它的形式表现的尽头。

大自然变化不可端倪，造景取象、用笔用墨也当灵活多变。

如果苛刻地评价黄宾虹，他在造景取象融通方面是最没有创造性的，一味的笔墨，使他走上了“机械”

作画的道路，这是非常遗憾的！

师习黄宾虹画者切忌！

（现在师习黄画者甚众，我已发现一些人的作品中有不好苗头，一个平方尺与十个平方尺的笔墨表现形式几乎一模一样！

一幅作品与十几幅作品亦几乎类同！

）

李可染作为山水画家，有赖于其西洋画的学养，他是国立艺术院首届西画研究生，20世纪40年代涉足山水画坛，他在布景造型等方面较其师黄宾虹成熟得多，画面整体把握也较好，且多见创造，应该说西洋画的基础成就了他。

但是，或因西洋画给他带来的求整体、块面的习惯，线条表现一直是他山水画中的弱项。

在他早期的山水画中用墨较淡，线条刻画的弱点尤为明显，重墨山水出现后，使他的山水画因墨而掩盖了线条的不足，由是山石形体只见墨不见笔，形成了“堆墨”

现象，丢失了传统山水画中“笔”

的美感，这是非常遗憾的。

刘海粟是位多面才能的画家，油画、国画均有涉猎，他与徐悲鸿几乎同时驰誉画坛，平心而论，刘海粟在人物画创作方面远不及徐悲鸿那样扎实严谨。

但在风景写生上徐则逊于刘，一个画家总有自己的特长，刘海粟的豪放性格与气度决定了他以抒写造化称雄画坛。

刘海粟在山水画家中最具气势与魄力，就这一点而言，足与傅抱石并驱，在20世纪中国山水画坛上少见。

但亦与傅抱石一样，他因过于注重画面的笔墨气势，追求石涛等狂放画风，又由于教育与其他画种对他的分心，作品往往缺乏严谨性，直至晚年才见有恢宏而严实的作品，但为时已晚。