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20世纪中国山水画的历史定位及画风趋向（第4页）

说得一无是处，未免过于主观了！

“四王”

是临仿了大痴、黄鹤等人的一些古画，但正如学习书法一样，临帖是必需的，画人临习大痴、黄鹤等作品，有如书家临习“二王”

、颜、柳字帖一样，是提高技法之手段。

就“四王”

现存作品分析，也并不是以“四大本领”

复写古画，有些作品虽题着仿某家款识，但实际上只是一种好古心态（石涛等革新派作品中也有），其作品大多属他们构思创作的。

也由于“四王”

的笔墨功底深厚，结构严谨，作品以“六法”

气韵为上，粗制滥造的画作极为罕见。

现在看来，当时对“四王”

的批判并没有一分为二地进行去其糟粕、存其精华的批判吸收。

“四王”

有应该批判扬弃的地方，特别是因循守旧、陈陈相因的“董巨披麻皴法”

千篇一律地使用，致使形式感类同，“陈旧”

感加重，加上追随“四王”

的一大批画人的普遍使用，清初画坛确如一坛死水。

但是“四王”

作品中表现出的笔墨、气韵和淡然文静气息等是不应该否定的。

相反这是传统山水画中的精华所在，应该继承发扬。

事实上，自然中的山水是静谧而灵动的，散布的气息又是鲜活的，画人们当以淡然沉静的心态去体悟它、表现它，古人所言“澄怀观道”

当是此意。

“四王”

的心态是静的，“四僧”

的心态是动的，从山水画人作画而言，静的心态更易表现山水的灵动感，但是“四王”

闭门造车，日日大痴、黄鹤，自然在作品上就失去了山水的灵动气息。

而石涛等革新派，从本质上看，走的虽是董其昌承袭元人的路子，但石涛等人作品中的自然气息与个人情绪色彩更浓烈些，山石皴法也灵活多变，不用说，在当时复古画风笼罩画坛之际，还是有着积极意义的。

石涛之后，画风已逐渐出现转向革新派这一边，特别是“扬州八怪”

之后，这一画风已成为主流。

历史进入民国，由于新文化运动的推导，而忽视了对革新派遗风的批判，遂使革新派画风愈演愈烈，画坛始终在这复古的怪圈中旋转，只是将复古的对象由“四王”

转向了石涛等革新派的一边。

可以认为，清末流行的，新文化运动推崇的，现在仍在继续着的山水画风均属这一画风的延续。

而这种画风被视为文人画之正统，从而形成了文人画就是那种大写意的错误观念。

比起“四王”

，革新派遗风给山水画坛带来的消极影响更甚，可以想象，山水画人如若缺少“临帖功”

，缺少前文所说的三大能力（即造景造型能力、用笔用墨能力、营造气韵能力）而一味地横涂竖抹，浓墨重彩，将是怎样的结果？

黄宾虹、傅抱石、李可染、刘海粟等就是在批判“四王”

的声浪中拿起山水画笔走上革新山水画之路的。