格格党

手机浏览器扫描二维码访问

百年中国油画的写意历程（第2页）

和是否“真实”

上。

就是在这样的过程中，写实方法的引入逐渐丰富了中国人的造型方式和手段。

同时，中国人逐渐发现与西方已有的写实艺术的辉煌相比，无论中国人怎样努力，在气质上还是在观念上，写实油画的完美性并非中国人想表达的目的，中国画家善于“写意”

（或表现意象），而这一方法在油画上取得的生动性和表现性，成了现代中国油画的最大亮色。

从现存的早期中国油画看，赴洋留学打开了向西方文化艺术更为开放和亲近的通道，所取得的成就超过清末民初贸易画和土山湾传教士授画阶段。

这是主体意识的萌发期，因为现代主义艺术强调个性，强调创造性给中国艺术家留下强烈的印象，在去日本、法国留学的艺术家中就有从现代主义萌发中国文化意识的画家，在日本学习的王悦之就是其中较早的一位。

他的油画《摇椅》（1921—1923）、《**》（1921—1923）能看到他在日本接受的西方现代主义艺术影响，尤其是在画面的笔触和节奏大于对具体人物的局部描绘，主观意识较强，明显有后印象主义和野兽主义的影响。

如果看到印象主义画家如何从日本浮世绘版画受到启发，就不难明白日本人对印象主义以后艺术的吸取。

在王悦之回国后的30年代初，作品《台湾移民图》（1930—1934）、《弃民图》（1930—1934）、《香山》（1930—1934）等，已表明他追求的是有鲜明中国文化特色的现代风格的艺术，他的尝试是将油画画在绢上而不是油画布上；用线描画画人物轮廓而不是强调人物在空间中的远近关系；象征性和平面性代替了现实叙事，而更明确将立轴的形式代替了油画矩形画框。

林风眠和吴大羽在法国学习，他们受到西方艺术的熏陶较为深入和广泛，对于现代主义艺术是反思后的自主选择，他们不喜欢走传统老路，而是要奠定中国现代艺术格局，他们回国后组织的一系列活动和所写文章都明确表达了这种追求。

虽然两人30年代的作品只能从印刷品里看到，但是大体的面貌还很清楚。

林风眠后来由于条件和环境的原因改画“彩墨画”

，但画中表现性和写意性结合，简洁直率而意味隽永，给以后的写意油画提供了范例。

林风眠1920年1月到达法国马赛。

像所有中国留学生一样，刚到法国的林风眠完全被欧洲画家精细写实的绘画所吸引，画得非常细致。

中国美术学院院长、雕刻家扬西斯是一个重视创新精神的艺术家，他则劝诫林风眠不要学成陈腐的学院派，希望其走出美术学院的大门，到东方博物馆、陶瓷博物馆去研究中国艺术的优秀传统。

扬西斯的意见对林风眠艺术道路的去向产生了重要作用。

他留欧期间的油画作品，大都反映了他对欧洲生活环境与历史传统的感受与想象。

据文字材料记述，林风眠1923年的主要作品有《柏林咖啡》《古舞》《克里阿巴之春思》《罗朗》《金字塔》《渔村暴风雨之后》《唐璜之决斗》。

1924年作的《摸索》《秋》和中国画《生之欲》，都曾入选巴黎秋季沙龙展。

这些作品的共同特点，是对目中特定场合的气氛和内心感情的探究。

《摸索》则将古今思想、文化界的伟人云集于一幅，以表现人类对真理的永恒探索精神；中国画《生之欲》借叔本华诗句为题，描绘苇丛中咆哮而出的大小四虎，极得蔡元培赞赏，认为已经“得乎技，进乎道矣”

。

林风眠早期作品“不作细描细绘，而求整体效果，讲究画面单纯、简约，脸面上只是鼻、眼、嘴几个色块”

，闵希文推测，林风眠早期作品风格可能是受在德国看到的北欧画家作品影响。

林文铮回忆，林风眠早期油画色彩灰暗，风格粗犷、沉郁，笔调阔大，有明显的象征主义倾向。

林风眠回国到北京后，曾于1926年3月间举行其作品展览，展出《素》《金色之颤动》《林中之颤声》等。

这些作品的共同特点是对人的命运和心灵境界的思索，邓以蛰认为《人类的历史》《金色之颤动》是林风眠这一时期最重要的作品，因为它不是自然的抄写，而是理想的实现……

20年代中期至20年代后期，林风眠为办学牺牲了许多创作时间和机会，但仍创作了许多绘画作品。

这时期，他的绘画仍以油画为主，如《人间》《人道》《痛苦》《悲哀》《构图》等。

《人道》《痛苦》《悲哀》是表现人民苦难、揭露社会黑暗的一组油画。

他的作品“大辄数丈”

，在横长的画面上，用沉重明暗的色调，衬托出被杀戮、被迫害者的身形。

在此之前，中国画家从来没有以如此惊心动魄的形式对人世间的黑暗做悲愤的控诉。

吴大羽将表现和抽象结合，作品有诗的韵味，向我们展示了“写意”

与抽象主义和表现主义的区别和相同之处。

这些外表相似的形式有不一样的气质和文化传统。