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百年中国油画的写意历程（第3页）

他早期作品富于表现性，大笔挥写，色彩对比强烈，接近野兽派风格。

林文铮认为他是“中国色彩派之代表者”

，介于雷诺阿与莫奈之间而独辟蹊径。

归国初期其作品中有许多风景画，描绘西湖景色，充分表现出他对色彩的敏感。

《渔船》、《窗前裸妇》（1928）、《汲水》（又名《井》，1934）、《岳飞班师》（1935）、《演讲图》（1936）等作品都是二至三米高的巨幅油画，《倒鼎》则是具有装饰意味的象征性作品。

后期作品受环境限制，都是小幅油画，以抽象性笔法描述他对自然的感受，以及幻想和记忆中的片段。

最多的是色彩绚丽的花草和人物。

他多以“韵”

命名这批作品，如“谱韵”

、“彩韵”

（花卉）、“京韵”

（戏曲人物）等等。

画面色彩缤纷，笔法恣肆，充分展现了这位“色彩派”

代表画家的艺术个性。

他画这些作品时，完全不计较人与自然物体的客观形态结构，观者可以依稀分辨出其中的花草、人物、屋宇、天地，这些作品实际上不是完全抽象的，在形式上介于具象与抽象之间。

这些作品画幅不大，但每一幅都以形式的优雅和力度令人过目难忘。

吴大羽早年曾被他的学生誉为“国立艺专西画系的旗帜”

。

他们俩对中国艺术的贡献，不仅看作品，还需看他们在艰难困苦的情况下的坚持和不愿低头屈就的意志。

毫无疑问，他俩是中西艺术融合的杰出者，林风眠任教和执掌的国立西湖美术学院，虽在以后几十年几次易名，从业者来去匆匆，岁月如梭，但是开放和创新的风气一直保留至今，其中赵无极、朱德群、吴冠中以及他们的学生辈开创和发展的用“写意”

来融合西方现代主义绘画的尝试一直被坚持下来，并结出成熟的果实。

而吴大羽在“文革”

中坚持用抽屉做掩护，创作永不忘怀的“中西融合”

的富有表现性的诗韵作品，直到去世。

动**的20世纪30—40年代的环境，难以让中国艺术家静下心来深入研究学院艺术，如徐悲鸿，虽然他既有西方学院主义艺术的倾向，又重视中国传统，但在他的画中却没有显著的“写意”

意象。

而“决澜社”

等一批倾向现代派的艺术家，虽然风格变化多样，使表达感情的现代绘画得到很大的发展，但在他们的作品里，油画的“写意性”

也还没有被“有意识”

地提到。

20世纪40—50年代，个人艺术风格明确的艺术家进入人们的眼帘：他们在不同的地域不约而同地朝向相同的方向发展，给中国油画带来较为清新的面貌。

特别是在海外发展的艺术家，如常玉、朱德群、赵无极、潘玉良等，他们在这个领域的贡献可以说是打开了一扇通向世界的门，让具有中国文化中诗意的部分有机地与现代主义结合一起，让世人看到不同文化背景的现代主义的可能性。

常玉（1900—1966）少年时期受传统文人画濡染较深，性格气质与学院派的严谨矜持不容，与徐悲鸿等人大力推广的学院艺术做法相背。

比如，他不仅自己与学院艺术绝缘，也告诫他的中国朋友，万不可步入美术学院的大门。

庞薰琴就在他的告诫下打消了投靠巴黎美术学校的计划。

常玉不是文化上的国粹派，他的绘画融合了中国传统文人写意与野兽派艺术的表现性。

中国文化对他的影响深刻而久远，他常在画上仔细、匀称地描上许多中国古代福、禄、寿符号。

在一些静物画上，他多次题写程颐的名句“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”

。