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百年中国油画的写意历程（第8页）

在文化艺术刚刚开放的80年代，从写实走向表现的作品体现出一种原始、神秘、朦胧、畸变，以及对尽情堆砌、自由狂放画法的倚重。

丁方在“'85美术新潮”

中就以中国油画较少有的宗教神秘感的作品引人注目。

丁方的作品类似风景画，但他总是将西方人文主义和宗教理想与中国民族的传说和对近代历史的想象进行历史性叙事。

画中大块贫瘠的高原地貌和类似扭曲人体的山岩融为一体，人性荒芜与大地伤痕互喻。

而肌理与笔触的凝重粗犷，抽象结构与可辨认的形状的结合，沉重阴郁的情感，具有明显的表现主义特征。

夏小万的作品有些夏加尔的意味，他的表现性风格有超现实和神秘主义的元素，画面飘**的形状具有不安定感，情绪忧郁，弥漫流动不确定意味，而用笔和画面节奏更具有自由的形式感。

但是他的画面气氛和丁方一样，与当时追求“深刻”

，表现“痛苦”

和拒绝“浅薄”

的精神气氛有关。

艺术家们希望自己的作品能自由而不受束缚地反映对时代和人性的敏锐感受。

到90年代全球化语境中，国内的文化民族主义情绪日益高涨，艺术家往往更侧重文化身份符号和概念表达，具有象征主义特性的表现手法作品大量出现。

首先是将想象的过往世界如对土地家园的诗意化与当下的纷乱对比，表露今不如昔的忧郁。

其次是踏上寻梦家园的探求，以排解此起彼伏的矛盾情怀，借助象征物，追溯自己的文化归属。

段正渠对黄土高原上的乡野小民怀有难分难舍的热情。

虽然前辈画家已经用写实的手法画了那里的农民，但他选择了粗犷直率的表现性语言，他从陕北高原的民歌里获取艺术上的灵感，“平日里骡子一样麻木疲惫的人们恢复了原有的血性，他们放纵粗糙的嗓门……”

。

段建伟的作品和段正渠形成对比，同样取材于黄土地的两位画家在表现性风格大异其趣，从他的画里可以了解中国的表现性绘画有着更为多样的可能性，甚至可以在写实和变形的过渡中来界定“表现性”

。

虽然他没有法朗西斯·培根对人的真实性近乎自虐的表达，但他却有德国表现主义人物画家贝克尔曼的冷静，再加上小农式机智幽默，显现自嘲的幽默。

许江在艺术创作上有意识地加入更多文化概念因素。

一种“生活在他方”

的感慨，正是表现主义创作者的一种心理特征。

但德国浪漫主义的“他方”

与中国艺术家的“他方”

不是同一个方向，中国人特有的家乡故土感情和德国人的神性感情也不在一个精神层面。

中国人对世情温暖的肯定与德国表现主义否定现实而追怀历史的幻觉具有根本的差异。

许江《弈棋》和《葵花》系列作品，表达他对中国历史文化的主观感受，画面上反复出现的文化废墟与神秘之手以及大批各种“处境”

中的“葵花”

，象征性和寓意性很强，并且往往超过画面的笔触的形式效果，说明他要“在对事物的直观明证的表现中**自己的内心”

，所谓的“内心”

必然指向现实的情境和感怀。

贾涤非用卷曲的线条描绘人体和草木，它们有机地自然生长，看上去不用推敲构图而同样有强烈的视觉效果。

他更强调瞬间感，追求感官刺激和新鲜活泼的平凡生活气氛。

这类“无聊感”

在20世纪90年代以后的中国成为一种文化和思想风气，但表面看似荒诞中却准确地表现了当下社会的精神状态，犹如末世醒言，蕴含不祥预兆。

这一类带着个体惊异表情的作品，与表现主义精神有内在的联系，可以看作表现主义艺术在中国语境的异样形态。

周春芽、井士剑、邓箭今等艺术家都在这“表现性”