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走出单一的社会性主题及其之后 中国当代艺术的最近20年（第3页）

对此，我们可以再做更简洁的表述，即40多年中的前30年，中国艺术在强烈关注变革中的中国现实的大背景下，承担着政治批判、社会批判和文化批判三大使命。

与此同时，顺应着西方学术界由文化批判向文化差异的生成条件探讨的转向，女性主义、后殖民主义和全球化等话题也在千禧年前后相继出现在中国艺术领域，使得中国艺术对社会生活的介入和挖掘，已经由整体而局部，由宏观而微观，让社会性主题以多种方式渗透到艺术创作的所有方面。

应当认识到，前30年里三大批判和各种阐释的触角深入到社会结构的内部，并从这里来考量艺术创作主体及艺术作品得以生存和产生的具体环境和先决条件，对于中国当代艺术的创作和批评研究具有极为重要的参考价值。

在宏大叙事式微的今天，关注社会经济发展和日常生活成为人们普遍的诉求，这就为自下而上用表现人的形象（单个、群像、社会景观）来对社会现实做出反映提供了物质存在的基础。

经历和了解80年代思想解放、90年代商品化的人们不难理解，为什么艺术作品集中在“人的形象”

以及包围着人的社会环境。

可以说，关注人的社会性解放，成为改革开放40多年中前30年的单一的主题。

但是，我们必须对这种单一的主题倾向保持清醒的认识，因为它自身所存在的局限性是显而易见的：它无法深入到艺术作品的内部，无法对艺术创作的创造性想象过程做出解释，也无法对一种艺术风格向另一种风格的转变做出令人信服的解释，更无法清楚地描述出艺术作品的独特性。

对此，阿诺德·豪泽尔（ArnoldHauser），这位以艺术社会学研究者著称的大家，在几十年前就清醒地认识到将文化艺术局限在社会学解释的界限和不足，而他对待这种界限和不足的态度则应该成为我们认识和理解艺术自身使命和角色的楷模：“然而，不单单是社会学造成这一种损失，所有的对艺术的科学处置都要为破坏了直接的、根本的、不能恢复的审美经验来取得认识这一点而付出代价。

即使在最敏感和最能理解的对艺术历史的分析中，那种最初的直接经验也已经丧失了。

当然，所有这一切并不能为社会学家容易有这种特殊的缺点提供借口，也不能解脱他的责任，他要竭尽所能克服他观点中的不足，或至少能意识到这些缺点。”

[1]

正是基于对中国艺术前30年中这种创作上和批评上以社会性为单一主题的积极意义和局限性两方面的理解，我们认为，中国艺术要想获得其自身在社会性功能之外的更加丰富的价值和意义，须有更新的路径。

三、抽象艺术无法成为普遍性主题

在强烈关注中国现实问题和变化的写实性具象艺术之外，进入新世纪以后，从零星、个别、分散，到有组织和有策划，抽象艺术在艺术界有了受到重视的倾向。

自此开始，从媒体报道的层面看，艺术理论界关于艺术形态探讨最多的，莫过于抽象艺术。

中国有没有抽象艺术？如果没有，那么改革开放后的40多年中，发端于20世纪80年代的水墨画和油画领域，特别是最近十几年中不断出现甚至蔚然成风的非具象性视觉艺术，究竟是什么？该如何对其进行认识和评价？如果有，它是怎样的抽象艺术？是西方抽象艺术的东渐或翻版吗？若果如此，那又如何解释在纸本水墨这种中国传统媒材中一大批不同于西画旨趣的注重观念和精神的作品呢？抑或我们只能分拆开来谈论布面油画、丙烯所表现的抽象，以及纸本水墨所表现的意象？如此，则抽象永远该属于西方文化的范畴，而意象性表达则永远离不开东方人的心性？——翻阅这十几年里出版和发表的各家之言，观点之抵牾、争论之激烈，无不透露着人们看惯和厌烦以写实和再现为能事去反映当代中国社会与政治变迁的种种具象性绘画的情绪，也更加折射出人们对穿越社会政治和商业物质的高墙去表达内心深处对自由和天性向往的强烈情愫。

有人认为，在中国倡导抽象艺术，可以在学术上终结前30年里社会性主题一家独大的单一模式，让所谓当代艺术的写实性“中国表情”

、猎奇化“中国符号”

，让所谓学院派孤芳自赏的画室人体和脱离现实的少女村姑，成为艺术变革过程中的一个插曲、一个过渡、一个不成熟的阶段。

上述以写实具象的视觉形式对中国社会现实进行全面的、多角度的现实主义式观照、关注、审视和质疑，反映出在中国艺术界始终涌动着一股不甘集中和单一的创作模式，试图另辟蹊径的强烈愿望。

哪怕这种“集中”

和“单一”

不再是源于自上而下的政治要求，而是源于人们长期的认知定式和“拨乱反正”

线性思维。

然而，抽象艺术能拯救中国艺术吗？换句话说，非具象性和非写实性的形象难道就能摆脱对社会现实的经验式再现，就不是现实主义吗？这里要区别现实主义作为一种艺术流派（以写实和具象为其诞生时的时代特点）和作为一种对客观世界的认识态度（在物质决定意识的哲学基础上直面周遭的可见和不可见的物理存在）两者的不同。

前者诉诸艺术手法和语言形式，后者诉诸立场态度和精神追求。

因此，最近十几年里非具象性地借用人们习惯称之为抽象艺术的创作集中出现，并不意味着对剧烈变化的周围现实的无视和回避，倒是透露出对前30年中变革的艺术一味地选择对历史问题、文化问题和现实问题采取社会性主题批判和反思的一种抽离。

它试图在对社会性主题抽离的过程中，通过艺术形象的非现实性、非具象性和非还原化的探索，来重建艺术在中国的自身独立价值。

说得再明确点，暂且称之为抽象艺术的非具象性艺术的出现，不能成为其远离现实主义精神和态度的依据，只能说明它试图再向前推进一步，只能说明它开始意识到前30年里出现的各种思潮、群体、主张和宣言，始终没有摆脱把艺术看成是社会变革的一面镜子，尽管艺术家们开始各自主动地把这面镜子颠来倒去地打量和审视，但还是要使用这面镜子，要让镜子照射出中国社会在历史和政治的旋涡中的种种现象甚至是乱象。

现在这十几年，追求抽象的艺术家们把一直反射、倒射和斜射社会历史的这面镜子翻转了过来，让镜子背面衬板的材料和肌理成为画面的形象来源，于是，类似于肌理的各种纹路和线条痕迹，成了抽象性艺术的视觉指代。

但是，不要忘了，被翻转过去的镜子的正面里，依然摄入着现实的政治历史和社会景象。

至此，我们应该清楚，无论抽象与否，现实的社会都在艺术作品的背后。

出于本文主题论述的需要和篇幅的限制，我们无须对抽象艺术本身的内涵和外延以及在中国的具体境遇展开论述，可参考本人另行的对此讨论的专文。