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海外中国艺术史研究概述（第3页）

艺术品的断代、真伪鉴定，对艺术史重要的是其语言自身的风格史还是文化属性，这是汉学家与风格史学者之争的关键所在。

以巴赫霍夫为代表的正统的风格史学院派，相信存在一种相对于文化、政治和社会外部环境独立的艺术风格史，即不同时代的艺术品构成一个语言的风格史演变，无须借助文化史作为艺术的内涵解释。

但汉学家坚持一种正统的汉学研究的方法，即注重铭文、画论、题跋、著录以及诗论、诗歌和文人笔记作为对艺术品的断代、真伪和美学阐释的依据，并坚持中国艺术是一个不同于西方的系统，风格史学派的形式主义分析不完全适用于中国艺术。

20世纪40年代，巴赫霍夫从风格史学派的形式主义视角，不断抨击汉学家艺术史的治学方法，但失之偏颇。

他认为福开森等汉学家过于注重画论、题跋、印章等绘画附属的文献印证，中国的画论中的评价部分有人为的个人偏好和拔高，中国的古代文字在字义上含糊不清，这对艺术品的断代和真伪判断并不足信，亦难以作为理解中国艺术内涵的依据。

艺术史学者的工作是收集可靠的文献，唯一可靠的依据就是绘画自身的风格。

风格史学者多出身于中世纪以及从文艺复兴到巴洛克的艺术史训练，虽然形式主义分析的训练并不完全不适用中国艺术，但在对青铜器、古陶的器型和纹样分析以及佛教石窟的宗教图像学分析等领域，依然显示出风格史训练的长处，但普遍弱于对文人画的分析。

风格史学者如巴赫霍夫或使用形式主义分析的费诺罗萨都对文人画抱持一种偏见，在1944年的《中国艺术简史》中，巴赫霍夫认为文人画家作为一种学者艺术家，注重精神而忽视技巧，属于一种业余爱好者的艺术，文人画是一个社会的而非艺术史的现象。

风格史与汉学艺术史之争，焦点在于风格史的分析方法是否具有普世性。

汉学家认为中国艺术属于一种文人艺术或者文化属性强的艺术，尤其宋以后的文人画是一种更高境界的墨戏，其笔墨及美学跟文学和儒释道的思想相关。

风格史学派注重艺术本身的形式和风格分析，往往忽视中国艺术的重要成分，比如作为文人的理念、题跋以及绘画中诗的内涵。

尽管汉学坚持从文本文献和文化属性研究中国艺术，但风格史学派在形式分析上的严谨性和语言的逻辑实证主义仍反映出一种学院派的实力。

20世纪40年代，有关青铜器的断代以及器型和纹样分类，巴赫霍夫及弟子罗樾（MaxLoehr）与汉学家高本汉亦有过艺术史的方法之争。

作为研究中国音韵学的汉语学家，高本汉同时是西方最早的青铜器研究者。

他在《中国青铜器中的殷与周》（1936）、《中国青铜器新论》（1937）两篇重要论文中，根据青铜器铭文上的文字，给无铭文的青铜器断代，根据形象给青铜器的饕餮纹等做纹样分类，并从文化人类学的视角解释青铜器样式的象征意义，这是汉学对艺术史研究和意义解释的基础方法。

但后来学者指出，高本汉长于铭文的字义断代，但弱于考古学。

在一些铭文的断代上有考古常识的错误，比如早期青铜的铭文是铸的，高本汉出示的青铜铭文则是后刻的伪作。

巴赫霍夫不认为中西方是两种不同的艺术系统，坚持青铜器亦有与西方一样从含蓄、华丽到素朴的几大风格阶段。

巴赫霍夫的弟子罗樾在《安阳时期的青铜器》（1953）以及《中国青铜器时代的礼器》（1968）等论文中，运用风格史的基本方法，对中国青铜器做了器型和纹样的分类，并根据风格类型进行断代而形成年代的周期序列。

罗樾未经考古学文献统计，仅凭风格史的类型分析就划分出青铜器的分期序列，这一结论后来为考古学所证实。

在青铜器研究之后，罗樾转向对中国绘画史的研究，先后出版了《宋以后的中国绘画》（esePaintingafterSung，1967）和《中国的大画家》（GreatPaintersofa，1980）。

汉学与风格史的治学方法均显示出各自在中国艺术研究上的长处和局限性。

最终，中国艺术史的研究方法走向风格史与汉学的融合，这一趋势的集中代表是罗利（GeeRowley）和方闻的普林斯顿学派以及罗樾的弟子高居翰（JamesCahill）的正统学院派。

针对巴赫霍夫的正统风格史观的局限性，哈佛大学的本雅明·罗兰（BenjaminRowland）和普林斯顿大学的乔治·罗利两位同属学院派的教授，试图将中国艺术的分析方法转向东西艺术比较史的视角。

本雅明·罗兰出版了《东方与西方的艺术》（Artia），希望不要将西方思想产生的艺术史方法套到中国艺术研究上，而要考虑中国艺术的多样性。

出身于中世纪和文艺复兴艺术史训练的罗利，1926年之后转向中国绘画史的研究，他于1947年出版了《中国绘画的准则》（PrinciplesofesePainting）一书。

罗利试图用风格史的整体概念和结构分析，同时又兼顾中国画的笔性语言，来概括中国画的美学精神。

罗利虽然不懂中文，但却能出色地把握有关画面结构的气势相生、气韵与形式节奏的关系、笔势的生动性和骨法以及墨色层次等中国艺术内在的美学感性，并以西方的理论语言描述中国的画论概念。

此前，喜龙仁于1949年出版的《中国园林》（Gardensofa）一书，率先尝试将西方的艺术史范式的实证分析与汉学文献结合，在画论、园林论、诗歌与文人笔记的文献引证上，毫不逊色于中国学者。

罗利无疑进一步将西方艺术史学与汉学推向理论上内在的融合，他的开拓性工作，之后由其弟子、华裔学者方闻集大成。

巴赫霍夫的弟子罗樾，之后由青铜器研究转向中国绘画，虽然一直坚持风格史的正统方法，但罗樾开始正面看待宋以后文人画的价值。

罗樾的弟子高居翰，则基本上偏出了风格史学派的研究模式，受到匈牙利艺术史学者阿诺德·豪泽尔（ArnoldHauser）的艺术社会史学的影响，并吸收了汉学对于题跋、印章的鉴藏分析和艺术家传记的引证。

日本的中国艺术研究未出现美国的风格史派与汉学派之争。

坚持从中国的文人正统理解中国艺术，这是日本汉学艺术史自始至终的共识。

唯一的问题是汉学家的鉴定能力，即使一代文史大家内藤湖南亦出现将赝品写入艺术史论著的错误。