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海外中国艺术史研究概述（第4页）

19世纪末20世纪初，日本的一批学院派艺术史学者登场，并推出了一批研究力作，包括东方文化学院京都研究所的伊势专一郎的《中国山水画史：从顾恺之到荆浩》、东京美术学校的大村西崖的《中国美术史》、东京大学的泷精一的《文人画概论》及其弟子田中丰藏的《南画新论》。

与西方学者以普世主义将中国作为一个他者艺术史看待不同，日本学者一开始就将中国艺术史看作文化同种的东亚艺术史体系，尤其在罗振玉流亡日本之后，日本本着对中国书画、碑帖和金石学的研究和认识，一直自持中国文人艺术的正统传承者。

日本学者虽然不像欧美学者要创新一种艺术史的理论工具，但在中国艺术的谱系梳理以及文人画正统的理解上要优于西方同行。

鼎盛时期的战后一代

从福开森到喜龙仁，从巴赫霍夫到罗利，有关中国艺术史的研究方法，在西方学院派与汉学派之间逐渐取得互补性的承认，对中国艺术通史框架的基础认识接近完成。

紧接着的史学工作是更深入的史学梳理，包括个案研究，确定节点或转折艺术家，再入断代史的划分以及各种专题研究。

这一带动海外汉学艺术史研究走向成熟模式的工作，随着高居翰、方闻、约翰·罗森菲尔德（JohnRosenfield）、艾瑞兹（RichardEdwards）、苏利文及战后二代的班宗华（Rihart）、宗像清彦（KiyohikoMunakata）、韦驼（RoderickWhitfield）、雷德侯（LotharLedderose）等战后学者的崛起，迎来了海外汉学艺术史的鼎盛时期。

随着1911年和1949年两批中国的国学家、收藏家以及华裔学者加入欧美日，西方和日本学者的汉学功底和鉴定能力得到极大改观。

罗振玉1911年后流亡日本，卢芹斋、王季迁、顾洛阜1949年后赴美，并将大批珍品捐卖给大都会、克利夫兰等美国博物馆，方闻、何惠鉴、李铸晋、傅申等战后留美一代，成为接受西方正统艺术史训练又能具备汉学根底的重要学者。

方闻推进了罗利以风格史的基本方法阐释中国绘画美学的分析方式，但其更偏重用风格史对图像的结构分析来为绘画做断代和真伪鉴定，同时附以中国传统鉴定的题跋和藏品流转史文献作为引证。

这一研究方式最初的开山之作是方闻于1955年与李雪曼（ShermanE.Lee）联合撰写的《溪山无尽图：一件北宋手卷在早期中国山水画史中的意义》（StreamsandMountainsWithoutEnd），之后走向成熟的一篇论文是方闻于1975年单独撰写的《夏山图》（SummerMoimelessLandscape）。

这两幅画的鉴定难度在于没有确定的作者，方闻的分析方法在于，不仅要分析假定作者其他作品的图像结构、形象的细部处理及笔触的风格，还要分析同时代其他画家的同类型风格，甚至还分析这一风格演变过程中历代作品的核心特征。

这一分析方法一定程度吸收了罗樾对青铜器的分析，但要比罗樾更为繁复和体系化，且辅助以中国传统的鉴藏方法。

这一方法之后为海外和中国学者所普遍采用，但1998年围绕着董源的《溪岸图》的真伪，方闻的风格分析的结论仍受到高居翰的质疑，主要在于张大千的题跋及张与徐悲鸿的收藏通信文献，曾与张大千交往甚密的高居翰认为有假，而方闻的传统鉴定的分析部分恰恰依据于此。

同罗樾一样，方闻严格的风格史分析方法仍具有学科的严谨性和说服力，他的分析理论的集大成之作体现在《心印》（ImagesoftheMind）和《超越再现：8—14世纪的中国绘画和书法》（BeyoioingandCalligraphy，8-14thtury）。

即便有传统汉学的不足，但方闻的方法论仍为海外汉学艺术史接受。

传统汉学的推进，由方闻的台湾弟子傅申创造了一种新鉴定学派，即不是传统意义上分析题跋的文字内容的含义，而是分析题跋和印章的书法。

一般而言，书法作为一种笔迹有作者的习惯特征，造假者不可能完全模仿。

傅申的方法相当于书画题跋的笔迹鉴定，如果一件绘画的题跋书法是假的，那么整张画即伪作。

以高居翰为代表的西方战后一代学院派，有着一个更大的理论雄心，即试图超越风格史与汉学，创造一种中国艺术史研究的新的理论体系。

事实上，战后西方的中国艺术史研究主要在美国。

美国学派试图发展出一套自己的分析方法和话语，比如，高居翰试图建立除汉学解释学之外的艺术社会史的话语体系，将之前被以巴赫霍夫为代表的正统风格史学派否定的社会史看作一种语言的生成系统，他认为艺术社会史更适合中国艺术的解读。

既然文人的理念、画论、诗歌、题跋、笔记以及儒释道思想的文献都是中国艺术的文化属性的一部分，索性把文化史之外更大的与艺术相关的社会系统纳入进来，包括文人官员的审美与政治的关系、画院体制以及艺术赞助人、一个时代的工艺技术等。

战前的中国艺术史虽有历代艺术介绍，喜龙仁的《中国绘画史》已经开始明确以朝代编年史进行范式分析的体例。

但总体上缺乏一种断代史的范式演进和转型的史述，没有语言分期的划分，以及艺术转折的节点人物和代表做解说。

西方史学战后的一个推进方式，即围绕博物馆的藏品大展，通过展览目录、策展论文和国际研讨会，强化某个艺术转型人物的历史地位，这一工作主要集中于晚明，比如1992年李雪曼与何惠鉴在克利夫兰博物馆策划的展览“董其昌的世纪：1555—1636”

。

高居翰对中国艺术史的分期基本上按照罗樾的框架，即从汉至宋（1—13世纪）为“再现”

的时代，元代（13—14世纪）为“超再现”

或“表现”

的阶段，明清（14—20世纪初）为“艺术史的艺术”

时期。

高居翰认为，董其昌是文人画转向近代的一个代表，即进入了“艺术史的艺术”

的第三阶段，文人画从图式到笔法，必须将临摹的形制再形式化，并在形式的形式基础上加入个人风格的处理，这种“艺术史的艺术”

，西方到后现代主义时期才开始。