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海外中国艺术史研究概述（第5页）

高居翰认为，董其昌不仅是在临仿，而且在临摹中有新的创造性变化，在山体构型和设色上出现现代性的萌芽。

展览的联合策展人何惠鉴与何晓嘉合撰了《董其昌对历史与艺术的超越》（TungCh'i-g'sTraoryandArt），此论文代表战后西方中国艺术史学中汉学和正统风格史学的深度融合，作为陈寅恪1948年之前数年的助手，何惠鉴显示出深厚的国学功底，从宋元的诗论、画论到晚明的艺术思想的转变以及晚明的文人圈等，对董其昌做了历史上下文语境的解读，同时辅以绘画风格史演变的分析。

何惠鉴为数不多的另两篇论文《元代文人画序说》和《董其昌的新正统观念和南宗说》，在西方学界饱受赞誉。

对唐宋元绘画的史学判断在战前即大抵确定，高居翰等战后一代的主要工作是对宋元画论在东西比较思想史范畴下进行阐释，沿着罗利的《中国绘画的准则》的方向推进。

另一项工作集中于中国亦尚未定论的对明清绘画史的重新认识，并试图从中国绘画史中挖掘被中国忽视或轻视的大师。

一些史论议题是海外中国艺术史学先提出来的，并重估和翻转历史地位，比如宋末明初的钱选、明代莫是龙的画论、清初的石涛。

石涛是由日本率先肯定的，莫是龙的《画说》对董其昌的《画禅室随笔》的影响关系是美国推动的。

自20世纪70年代，高居翰、方闻均从新的艺术史方法论撰写了重要的断代史，比如高居翰的《隔江山色：元代绘画》（1976）、《江岸送别：明代初期与中国绘画》（1978）、《山外山：晚明绘画》（1982）、方闻的《超越再现：8—14世纪中国绘画和书法》（1992）。

无论是高居翰或是方闻，在史学方法论上均走向综合方法论，战后早期各有侧重的史学方法，很难再区分伯仲。

几乎绝大部分学者都使用了所有的方法，包括风格史的图像分析，艺术社会史对历史政治和个人传记的描述，汉学对题跋、印章和画论、书论以及笔记、诗歌和文学理论中的文献引证。

日本的战后中国艺术史研究，不如西方学者具有史论上的创造性，但自始至终坚持汉学艺术史的方向，偏重谱系考据和汉学原味，有些文化原味感超过中国学者。

战后日本崛起了一批重磅的汉学艺术史学者，包括后来任教普林斯顿大学的岛田修二郎、东京大学的米泽嘉圃、东京国立博物馆的铃木敬，从事中国书法史研究的中田勇次郎，从事画论研究的神田喜一郎、中村茂夫，以及战后二代古原宏伸。

如果比较西方与日本的中国艺术史研究，日本仍保持战前纯正的汉学艺术史正统，强项在于中国书画史。

所谓汉学正统即尊奉五代、宋元到晚明的文人画正脉，以及二王到董其昌的书法帖学和清代碑学及金石学。

中国绘画史研究的战后巨著是铃木敬1983年出版的五卷本《中国绘画史》，这是迄今中国画在海外分布面貌最全的一套书。

从20世纪70年代初开始，铃木敬花了十年时间，跑遍了当时除中国本土以外所有的博物馆和个人藏家。

战后中国书法史研究的代表人物，则是青木正儿的弟子中田勇次郎，他于1988年出版的《中国书道史》为扛鼎力作，其在1988年主编的《中国书道全集》九卷本，在书法原作收集的系统性上迄今仍是中国书法史文献整理者难以望其项背的。

相对于日本对中国艺术史的正统谱系忠实的梳理，高居翰等西方学者的研究显得结构庞大，像宋到晚明的三部断代史，以及班宗华的五代绘画研究，提及的画家比中国任何一部艺术史都多，诸多中日艺术史认为从文人画境界不值一提的三流画家，高居翰从图像史议题提及不少，但往往只有图像学和艺术社会史的分析，缺乏艺术史的重点。

另外，擅长艺术社会史分析的高居翰、班宗华等人，仍难以像日本学者以及福开森等欧美早期汉学家，触及诸如“六法”

“气韵”

以及笔墨等文人画核心的贴切阐述。

新艺术史与跨学科的专题研究

到20世纪80年代，西方艺术理论进入一个“新艺术史”

转向时期，艺术理论不再局限于风格史学派和艺术社会史，而是使用符号学、精神分析、消费社会理论、文学和文化理论以及后现代主义、女权主义、后殖民主义等跨学科的分析方法，来分析视觉文化。

一批艺术史论学者尝试新的艺术史方法论，比如诺曼·布列逊运用符号学分析法国古典主义，于贝尔·达米施在《云的理论》一书中，用一部分章节使用绘画符号学分析中国文人画对云、笔墨和气的表现。

埃尔金斯在《西方美术史学中的中国山水画》中，运用后殖民主义的他者理论探讨中西艺术的关系。

二战后，在高居翰、方闻、苏利文之后，涌现出第二代中国艺术史学者，包括班宗华（Rihart）、雷德侯（LotharLedderose）、宗像清彦（KiyohikoMunakata）、韦驼（RoderickWhitfield）、曾幼荷（TsengYu-he），以及稍后的谢柏珂（Jereld）、柯律格（as）、卜寿珊（SusanBush）、姜斐德（AlfredaMurck）、毕嘉珍（MaggieBiartinPowers）等。

艺术史学者战后对中国画论的翻译和艺术理论的研究进入一个全新的阶段。

林语堂到美国之后，于1967年翻译出版了《中国艺术理论》（TheeseTheoryofArt），这个译本不仅是历代画论，孔子等春秋战国诸子的艺术论亦收入其中。

由于林语堂在文化翻译上的影响，此书被西方作为有关中国画论翻译的范本，但在翻译上仍有诸多词不达意的地方。

哈佛大学的卜寿珊（SusanBush）逐渐成为中国艺术理论研究的重要学者，她于1971年出版了扛鼎之作《中国文人论画：从苏东坡到董其昌》（TheeseLiterationPainting：SuShihtoTungg，国内译作《心画：中国文人画五百年》），对文人画及画论史做了系统梳理。

1983年卜寿珊与孟克文（Murck）合编了文集《中国艺术理论》（TheoriesoftheArtsina），一共收录了卜寿珊、宗像清彦、雷德侯、韩庄、班宗华、林理彰（Ri）、齐皎瀚（JonathanChaves）、倪肃珊（SusanNelson）等学者的16篇论文。

与画论相关的论文有宗像清彦的《早期中国艺术理论中“类”

与“感类”

的概念》、卜寿珊的《宗炳的〈画山水序〉及庐山的“佛教山水”