格格党

手机浏览器扫描二维码访问

中国当代美术四十年（第3页）

，于1979年国庆前夕在中国美术馆东侧的小公园首次亮相，以及展览被封后，艺术家组织抗议游行的过程，就曾受到过江丰等人的幕后支持。

而1980年夏初，“星星美展”

的第二次展览，之所以能够堂而皇之地进入中国美术馆展出，则主要是由于江丰的获准。

与此同时，从四川美术学院刮起的“伤痕美术”

思潮，也得到了何溶等人的推荐，包括罗中立的那幅著名油画作品《父亲》，就是在何溶的直接过问下，发表在《美术》杂志，继而家喻户晓、广为人知的……不过，江丰与何溶，都为此付出了不小的代价。

因为支持“星星美展”

，江丰遭到批评，不久后转变了立场和态度。

而何溶则由于袒护新艺术，于1983年“反对精神污染”

运动中受到牵连，不久后离开了《美术》杂志……中国当代美术从这里开始，就注定了要经受磨难。

而造成这些磨难的原因，就是隐藏在开放社会背后的保守势力。

美术批评家高名潞用“波浪式”

一词，来概括中国当代美术的发展形态，应该说，这是一种较为贴切的表述。

的确，中国当代美术作为思想解放运动的一部分，从其发轫之始，就跟政治运动结下了不解之缘。

因此，40年来中国当代美术潮起潮落，也没有一刻平静过。

政治气候宽松时，它就会浮出水面，引领风尚。

而一旦政治氛围变得紧张，它就会沉入水底，隐于幕后。

1983年的“反对精神污染”

运动，就是一次沉重的打击，也是其发展的低谷期。

在此期间，中国美协于1984年举办了第六届全国美展。

后来，高名潞写过一篇题为《一个创作时代终结》的文章，对这个展览上呈现出的陈旧观念与封闭形态，进行了揭露和批判。

他说：

第六届美展已经过去一年了，然而人们仍然对它耿耿于怀。

这是一种伤感的情绪，无论老、中、青画家都将它作为一种历史的遗迹和陈旧的创作模式去看待了。

[6]

高名潞之所以能够对第六届全国美展进行全面否定，就在于他写这篇文章时，历史已经翻过一页，他是站在了1985年一个更加宽松的政策环境下。

当然，巧媳妇难为无米之炊。

驱使高名潞写这篇文章的动力，不仅只是因为政治环境的改善，更因为创作界早已蠢蠢欲动，展露出了不少新的创作观念与思想萌芽。

一个显而易见的变化，体现在第六届全国美展之后，即1985年由国际青年中国组织委员会主办的“前进中的中国青年美展”

上。

这个展览聚集了一大批青年画家，他们以自己的青春**和未来想象，打破以往的表现框架与创作模式，又重新扛起了思想解放的大旗。

我现在还记得，由中央美术学院的学生孟禄丁和张群共同创作的油画——《在新时代——亚当夏娃的启示》，在当时引起的轰动效应。

那是一幅超大尺寸的作品，画面由两对青年男女组成，近处坐着一个若有所思的男子，一个手捧果实的女子，穿过几何光环，从远处缓缓走来。

而在他们身旁，还耸立着一对形体更大的**男女，荒诞而神秘，充满了超现实的意味。

尤其是那两个一丝不挂的**形象，陡然映入眼帘，将人性解放的命题彰显出来，更是传递出了那一时期的精神特征。

高名潞把那一时期出现的艺术事件，概括为一场运动，称其为'85新潮美术。

之所以冠予运动之名，是因为当时在全国各地都涌现出了不少青年艺术家群体，并于1985年前后集中曝光，形成了一个完全不同以往的创作局面。