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毛泽东时代美术中的女性形象19491976（第5页）

形象的靠拢，性别的模糊化，或者说女性形象的男性化，表面上看是为了当时生产劳动的需要，其实从更深层次上看则是更为深刻地揭示了实际的男权主导地位。

20世纪60年代中期，中国进入了新中国成立后最动**的时期，1966年发生了毛泽东亲自领导的“无产阶级**”

。

1966—1968年是“红卫兵运动”

和“全面武斗时期”

，这个时期几乎不存在真正意义上的美术创作，但在轰轰烈烈的群众运动当中却流行着“**”

时期独有的宣传画、漫画和绘画（油画、水粉画）形式。

中国共产党第九次全国代表大会以后，大批“红卫兵”

变成了知识青年下到农村和生产建设兵团，社会上开始恢复正常的生活秩序。

在这一相对稳定时期中的美术创作在形式上和内容上几乎是前“**”

时期的翻版。

[10]因此，随着“文革”

的到来，铁姑娘形象和女民兵形象成为“文革”

绘画中的主要女性形象。

这一时期，比较典型的女性形象有潘嘉俊的《我是海燕》（1972）、杨之光的《矿山新兵》（1972）、陈衍宁的《渔港新医》（1973）等作品，在遵循“红、光、亮”

的原则下，这些男性艺术家的作品已经在开始小心翼翼地表现出一定的女性美。

尤其是《渔港新医》，将赤脚医生置于一个生活化的场景中，再加上稍微倾斜表明正在用力提水桶的姿态，活脱脱一个真实的海边少女，而不是一个无所不能的“铁姑娘”

。

而在同时期女性艺术家比较有代表性的是鸥洋的《新课堂》和周思聪的《长白青松》。

这两幅作品有共同之处，那就是在政治的名义下进行了艺术家自己的艺术探索。

鸥洋的《新课堂》表现的是“文革”

中“教育革命”

的成果“开门办学”

。

这幅画中穿粉红上衣的少女一手持田野中的秧苗，一手持装有幼苗的瓶子，连同脚边小黑板上的“试题：如何保护秧苗”

共同形成一种完美的政治图像。

然而此幅作品真正打动人的却是画面上无处不在的阳光，以及由于冷暖色对比而带来的明媚、鲜艳的“响亮”

效果，实际上这已经脱离了“文革”

范式，更多的是艺术家的一种自主性的艺术探索。

周思聪的《长白青松》（1973）虽然在表面上符合“红、光、亮”

的“文革”

范式以及颂扬知青的政治背景，然而艺术家真正表达的却是师生之间的深厚情谊，这种对人性的表现，在“文革”

中因各种运动而人人设防的情况下，本身就是一种强烈的批判，而且这种人道主义关怀，在1979年的《人民和总理》中表现得更为直接。

[11]从女性艺术的视角来看，这些作品似乎能在某种程度上被解读为女性意识的某种觉醒。