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20世纪国画革新思潮中的政治叙事 基于美术革命与新国画运动的比较研究（第5页）

同时刊载了一组由李可染、沈叔羊、李桦、洪毅然等著名的美术家与理论家撰写的关于国画改革的文章。

从“破旧立新”

的角度吹响了立场明确的革命号角。

首先，“破”

主要从传统中国画衰落现象入手进而落脚于对腐朽没落的封建体制与思想根源的批判上。

李可染的《谈中国画的改造》一文呈现出清晰的阶级立场，他将传统的士大夫画家与旧的科举制度，摹古传统与八股文章相提并论，并据此得出结论：“使中国画更进一步地脱离了现实，脱离了人民，在牛角尖里走了数百年的黑路。”

[16]沈叔羊在其《改造国画必须打破传统的“雅”

“俗”

观点》一文中从艺术标准角度批判了封建士大夫阶级的意识形态在艺术创作中的表现，要求彻底打破传统绘画中所谓的“雅”

“俗”

等级划分。

李桦更是直接将阻碍中国画发展的矛头对准传统文人画，指出文人画最大弊端便在于走形式主义的复古路线，更为重要的是支撑这些传统绘画的是腐朽没落的思想形态，核心问题在于改变这种思想：“内容决定形式，故改造中国画必须从思想的改造开始。”

[17]从上述观点可知，他们认为国画改造不仅仅是艺术领域的事，更关乎整个社会文化的健康发展，因此从意识形态的根源上革新画家的传统观念，势在必行。

因为，“这些约束其发展的顽固思想，配合着其所属的社会的和经济的诸条件而被形成了之后，画家的思想便也被约束着，他不但不能超出于这种社会的规律性，而且他有些时候，更成为这种顽固思想的保育者，于是绘画文化便衰落至一蹶不振”

[18]。

其次，“立”

体现在新国画对新中国现实生活的具体表现上。

李可染从创作角度将“深入生活”

作为一种重要的创作方法：“我认为深入生活，是改造中国画的一个基本条件，只有从深入生活里才能产生为我们这个时代所需要的新的内容；根据这新的内容，才能产生新的形式。”

[19]艺术理论家洪毅然则从创作内容角度对画家们的思想高度与情感表达提出要求，在《论国画的改造和国画家的自觉》一文中说：“目前我们所需要的新国画，既必须是以表现新的现实生活人民大众的新的战斗的思想感情为内容的，为人民大众而服务的东西，所以要紧的事，首先是应该如何去有效地把握人民大众的正确的新的思想和感情，而不是首先去创用新的技法或追求新的形式。”

[20]这样，现实主义创作方法成为最为契合的选择。

与此同时，瞄准生活的写生活动大规模地开展起来，成为新中国成立初期中国画家最为重要的一种创作方式。

“从一定程度上可以说，‘生活’‘反映’与‘写生’再加上包括这三方面的‘现实主义’，几乎就是20世纪50年代关于中国画变革的全部内容。”

[21]从题材到创作方法的改变，带来了国画艺术表现形式和审美功能的改变。

强烈鲜明的时代特征和思想意识形态成为整个20世纪五六十年代“新国画”

最显著的面貌与气息。

“新国画运动”

的成就首先表现在最能体现时代风貌的人物画创作上。

叶浅予、蒋兆和、黄胄、刘文西、杨之光等一批国画家都先后将自己的创作对象转到对新生活中人物的精神面貌上来。

从1949年举办第一届全国美术展览会到1953年举办第一届全国国画展览会，表现劳动人民形象的绘画成为展览主流。

如齐白石的《老农》、黄胄的《爹去打老蒋》、姜燕的《考考妈妈》等作品一改临摹仿古的传统气息，精神面貌焕然一新。

一批实力派画家如李可染、贺天健、吴镜汀、胡佩衡、张仃等都纷纷走出画室，深入到社会主义建设第一线进行写生。

花鸟画家亦不甘落后，积极与“时代”

共鸣，讴歌新气象。

陈之佛、潘天寿、李苦禅、王雪涛、于非闇等的作品都呈现出新的时代的符号与气息。

在1955年举办的第二届全国美术展览会上，为社会主义、为工农兵服务的方针成为美术创作的宗旨。

此一时期，人物画、花鸟画与山水画都被改造成新时代与新生活的表征。

如石鲁的《古长城外》、关山月的《新开发的公路》、蒋兆和的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》、于非闇的《红杏枝头春意闹》、贺天健的《金山风雨》等。