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20世纪国画革新思潮中的政治叙事 基于美术革命与新国画运动的比较研究（第6页）

新国画运动的转机发生在1956年。

此时，新中国在政治上基本完成了资本主义工商业的社会主义改造，同时，中苏关系的改变直接导致党中央突破苏联模式的立场，开始探索“中国式”

道路的思想路线。

一度被批判的传统文化中的价值因素开始被反思。

1956年5月，中央提出“百花齐放”

与“百家争鸣”

的文艺创作方针，对“民族性”

的反思开始被提上议事日程，这样曾经饱受诟病的中国传统绘画反因其独特性重获生机。

不言而喻，新中国成立初期的“新国画运动”

正是这种特殊语境下的产物。

回看这段历史，不难得出的结论是，“中国画的实际处境并不决定于论争的进展，而是决定于不同时期的不同政策，或是不同时期对于文艺政策的不同解释”

[22]。

功能主义：比较视域中“国画革新”

的政治含义

通过比较20世纪上半叶的两次革新国画思潮，我们发现尽管二者在初衷、具体方法与传播效果方面不尽相同，但共同推动了艺术的“功能主义”

在中国的传播与流行。

总结起来，在中国画改造方案上，两次思潮共提供了三种方案：一是折中中西写实技法，二是替代性使用西方写实方法，三是现实主义与写实方法论相结合。

不难发现三种方法都指向一个核心词——“写实”

。

为何不约而同地选择写实呢？其背后迥异的动机与目的值得我们厘清。

第一，康有为——高剑父的“折中写实观”

。

康有为的革新观念瞄准的是“中国近世之画”

，他将“衰败”

归因于宋元以来文人画形成的写意传统限制了写形风格的发展。

康有为在其1917年发表的《万木草堂藏画目》中将此观点总结为“中国画颓废论”

[23]。

基于此，他的写实观是基于其旅欧看到西画样貌后与传统写实风格结合得出的“与六朝唐宋之法合”

。

显然这是他社会“改良论”

下对艺术的主张，换句话说，艺术的革新是应该以改良为主。

作为保守派的改良主义者们对于传统艺术的批判并非核心目的，而是将其作为社会政治变革中的一个有效工具，其所呈现出来的是一种总体上的文化变革的诉求。

因此在针对美术领域的批评时，他们显得并不那么尖锐与激烈，却呈现出一种调和的意味，以优秀传统为正统但也不排斥外来文化的介入，因此，他们在对绘画提出革新时并非按照艺术发展逻辑与技法本身，甚至做出西方写实技法与六朝唐宋之法合之类的不甚专业的描述。

按此逻辑，郎世宁当属革新的最佳范本。

可见，康氏的绘画改造并非对艺术本身的深思熟虑，而是借绘画之名行社会改良之实而已。

康有为的“合中西而为画学新纪元”

[24]的绘画改良论调在岭南画派那里得到了进一步延伸，被称为“折中派”

。

高剑父主张“折中中西、融汇古今”