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20世纪国画革新思潮中的政治叙事 基于美术革命与新国画运动的比较研究（第7页）

，即创作一种从古代演进而来的“现代绘画”

，“唐宋元明清历代各派画家都有长短……抑彼扬此阻碍了绘画艺术的创作发展”

。

[25]他认为艺术不应厚此薄彼，理应取长补短，调和中外：“我之艺术思想、手段，不是要打倒古人，推翻古人，消灭古人；是欲取古人之长，舍古人之短的，所谓取长舍短，弃其不合时代的、不合理的，是以历史的遗存与世界现代学术合一之研究，更吸取各国古今绘画之特长”

[26]。

据此，高剑父提出的改革方案“折中”

意味很明显：“择（中西绘画）两途之极端，合炉而冶，折而衷之，以我国之古笔，写西洋之新意……而成一有笔墨气韵之洋画，即有形似、远近之中国画。”

[27]相较于康有为相对表面化的“中西结合”

，以高剑父为代表的岭南画派的写实更具实践操作性，他们都未对传统进行彻底的批判，因而呈现出相对温和的改良姿态，因此，“折中”

也被形象地描述成“中西结婚论”

。

还原到当时的社会语境中，这正充分体现出西学东渐带来的改良式政治话语对文化艺术思想的浸**。

此种艺术理念最终在岭南画派第二代人物关山月、黎雄才等人手上被发扬光大。

第二，吕澂——陈独秀“美术革命”

中的“写实方法”

。

“美术革命”

论清晰明确地倡导以西方绘画的写实语言来改造传统国画的创作方式。

他们二人做出此种判断的基础均基于对清末民初画坛表现的不认可之上。

专业出身且有留洋经历的吕澂在专业上的判断显然更具比较视野与艺术史逻辑。

在对传统绘画与西方绘画的技术性比较基础上，对“洋画写实方法”

的推崇显示出一定的学术理性。

但方法论上的共识并不能代表目的论上的一致。

如果稍加比较就会发现，二者的“美术革命”

理念与路径截然不同，吕澂显然只是就事论事，其美术革命的目标是基于对国人审美状态的自觉思考，最终落实于美育角度。

因而，“美术革命”

“不失为吕澂主动参与五四思想文化启蒙，借美育来改造国人情感、思想与人生的教育改革方案”

[28]。

而陈独秀则是借用写实方法改造中国画来喻指用西方社会的先进制度来改良当下的社会，导致二人在具体所指上相异其趣。

如果说，吕澂针对民国绘画的问题进行的是艺术批评，陈独秀则将自元代以来文人画写意程式化上升为一种流弊与文化惰性，显然陈独秀是借革“王画”

的命喻指其背后的政治制度。

客观来讲，如果仅仅按照吕澂局部的“美术革命”

也许不会产生太大的社会影响，而吕澂本人对政治并不感兴趣，于是这场起于艺术的话题最终在陈独秀的政治革命论中得以发挥并产生影响。

在以陈独秀为代表的新文化思想家看来，以写实改造中国画的本质原因在于其体现的科学性。

作为革新之法，“科学”

是新文化运动最重要的政治革新话语之一，“自从中国讲变法维新以来，没有一个自命维新人物的人，敢公然诽谤科学的”

[29]。

陈独秀认为科学与人权是近代欧洲进步的一体两翼，“今且日新月异，举凡一事之兴，一物之细，周不诉之科学法则”