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党史百年图像叙事中的沂蒙精神（第4页）

单应桂以女性艺术家的视角呈现了不一样的视觉图像，《沂水欢歌》《做军鞋》以沂蒙红嫂支前为题材，捕捉到的是沂蒙女性的质朴与秀美。

《做军鞋》（1977）以年画形式完成，五个女性一字排开，有的正在纳鞋底，动作收敛，有的手臂拉着长长的线，动作舒展，一张一弛中构图更加丰满，穿花衣的儿童团小女孩、卧在脚边睡觉的小花猫以及小黑板等细节刻画使整个画面更加生动。

《沂水欢歌》（1979）有着浓郁的唯美倾向，画面中的姑娘大嫂们热热闹闹地聚在沂河边为战士们洗军衣，相互之间泼水嬉闹，呈现活脱脱的生活质感，观者仿佛置身其中，能够听见姑娘们悦耳的嬉笑。

孟良崮战役与淮海战役是解放战争中最重要的几大战役之一，也是中国共产党发展史上的大事件，以两大战役为主题的沂蒙精神图像叙事成为具有纪念碑意义的历史经典。

亚明的《孟良崮大捷》（1984）将山水画的美学特征与宏大主题完美结合，以水墨渲染的群山为远景，将沂蒙山区特有的“崮”

拉至中景，在远近层次变化中营造了一个硝烟初散的战场全貌。

孟良崮战役时15岁的亚明在第三野战军政治部《华东画报》社任随军记者兼编辑，他真实地感受过这场战争的惨烈，因而在重返历史的图像塑造中更能把握叙事的真实。

淮海战役地点虽不在沂蒙，沂蒙人民却为这场战役的胜利做出了不可磨灭的贡献，“解放战争时期，沂蒙支前民工达101万多人，支前小推车达到了314279辆，担架60397副。

淮海战役期间，共有560万民工，其中来自沂蒙山区的就有近百万”

[9]。

陈毅曾说：“淮海战役是沂蒙老区人民用小推车推出来的……我进了棺材也忘不了沂蒙人民，他们用小米养育了革命，用小推车把革命推过了长江。”

[10]秦大虎的《淮海一日》（1982）表现了陈毅与一位支前民工坐在小推车上交谈，陈毅十分随意地手夹香烟看向民工。

艺术创作的情节选择，往往能够体现一个艺术家艺术创造的能动性，秦大虎将人物安排在支前小推车上，氛围亲切、朴实。

范扬的《支前》（1984）表现了不计其数的小推车汇成的潮流涌动的大态势，每一个支前民工、每一辆小推车的形态都不同，但其精神内在却统一，范扬在宏大的场面中表现了复杂的历史场景，在简繁详略上进行了巧妙取舍，艺术形式上与以往的主题性美术创作迥然不同，反映出20世纪80年代的青年艺术家对艺术创作的敏感和新探索。

李翔的毕业作品《红色沂蒙》（1991）将三个支前人物和小推车作为红色沂蒙的载体，图像中完全没有叙事性内容，由此更凸显了人物形象，他将人物形象夸张化处理，棉衣、棉裤包裹下的人体如山般雄伟，传递出震撼人心的“力美”

。

在淮海战役的图像叙事中，小推车成为重要的图像符号，陈国力、吕建军的《丰碑》塑造了一辆布满伤痕的小推车，静静地矗立在山石之间，画面为横构图，加强了空间感，背景为土黄色的山石沟壑，寓意中国革命的艰难险阻。

作者以古典油画的方式处理，画面庄严、肃穆，充满历史感。

索绪尔认为语言的要素是符号，符号又分为能指与所指，显然，作为农器的“小推车”

仅停留在图像方面的“能指”

，可当它们作为中国革命的丰碑时，即实现了图像叙事的“所指”

。

1979年，张洪祥在沂蒙山生活了将近三个月后创作完成了《斗霸》，作为“重返历史”

的代表作品，《斗霸》描绘了沂蒙山土改时的一个典型场面。

画面以一个昏厥的、身着孝服的年轻寡妇为中心展开构图，张洪祥注重历史现场的还原，在画面中塑造了三种不同的人物形象：泪劲声绝的控诉、斗志昂扬的应援和无声木然的出神。

这些不同状态的人物形象真实再现了那个年代人们的悲惨、觉醒与反抗。

张洪祥是带着极大的热情创作这幅画的，1978年的改革开放拉开了中国对内改革、对外开放的时代大幕，张洪祥选择在改革开放的时代背景下创作一幅表现抗战胜利后中共领导展开的土地改革场景，这种“重返历史”

实际上是对两次改革的热情歌颂，土地改革让广大人民觉醒，改革开放让中国迎来伟大飞跃。

这是一个艺术家自我使命感的彰显。

沂蒙精神最核心的部分在其“人民性”

，建党百年图像叙事中的沂蒙精神作为集体记忆的视觉再现，每一次重返历史的主题性美术创作都是人民情感的凝聚与人文关怀的唤醒。

2.“幸福”

的美学表达

伴随着“改革开放”

成为中国社会发展的主旋律，西方现代后现代哲学思想以及文艺理论也逐渐传入中国，艺术家们开始了中西文化的论争并试图用西方现代主义艺术来扩展艺术语言，从而引发了全国范围内的艺术新潮。

这场全国范围内风起云涌的新潮美术运动在山东美术界的回响却比较微弱，山东的艺术家们从乡土生活经验中生发出朴素的艺术体验，以“乡土”

“风情”