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坚持改革开放 推动中国油画的现代发展（第5页）

来命名，显示出许江对东西方文化冲突的深思熟虑。

这场“世纪之弈”

以城市文明的变迁为载体，不仅意味着不同文化在20世纪的交会与冲突、对抗与对话，也预示着跨越世纪的不同文明的对弈。

与中国美术学院的前辈林风眠、赵无极一样，许江也是在异乡他国才真正发现了中国本土文化与传统。

这种空间的距离，不仅带来了不同文化审美碰撞后的新思维，也使许江产生了真切的民族文化生存的紧迫感。

许江的艺术在20世纪90年代早期的基本思路，即是对东西方文化碰撞的历史性反思，它体现了开放情境中民族的生存焦虑和个体的文化思考。

九、中国油画的多元化格局

1987年3月，中国当代油画首次在美国纽约曼哈顿展出，美国观众第一次看到中国油画的面貌。

美国报刊的反应是不同的，赞扬的意见认为中国油画家功底深厚，具有纯熟的艺术技巧和造型能力，作品反映了中国的现实。

批评的意见认为作品中有不少是西方近代绘画流派的模仿，缺少中国特色，这些意见正反映出中国油画的迅速进展和不足。

事实上，1987年12月在上海举办的“首届中国油画展”

和1989年初在北京举办的“中国现代艺术展”

，从不同方面可以概括代表中国油画10余年来的进步和不足，前者侧重艺术语言，后者关注社会批判，而它们都反映出中国油画家对西方艺术不同的理解和审视眼光。

所不同的是，中国的油画家并没有重复演示西方油画的风格发展史，而是从古典主义到现代主义，各取所需，并力求从中寻找具有中国特点的发展道路。

毫无疑问，这一过程是漫长的，但已经取得的成就足以证明中国油画不是西方绘画在第三世界国家的简单回声。

可以把上海“首届中国油画展”

、北京“中国现代艺术展”

和1989年“第七届全国美展”

油画展当作中国油画发展的几个界标，它们共同完成了中国油画从教育到审美、从再现到表现、从单一写实到多种风格的转变。

其中，上海展出的油画有439件，观众13万多人次，优秀的作品有何多苓的《小翟》，韦尔申、胡建成的《和谐》，俞晓夫的《一场义演》，张培力的《今晚没有爵士》，杨飞云的《北方姑娘》等。

王广义和潘德海的抽象作品在“第七届全国美展”

的获奖，说明现代绘画已经初步为社会所接受，这些优秀作品既保留了传统油画的视觉意味，也深入传达了中国民众的心理状态，同时初步具有了中国艺术家的个性语言特征。

中国油画在1978年改革开放后的10余年里，向世界敞开求知之门，潜心研究，不断实践，取得了突破性的进步。

整体上看，20世纪90年代的中国油画仍处于古典与现代之间，原有的写实主义绘画主流已经发生了许多重要的变化，许多画家和作品已不能用写实主义去涵盖。

例如吴冠中的作品表达了现代的抽象意味和温暖敦厚的抒情气质，尚扬和王怀庆在对民族文化的深入理解中寻求更富有现代感的油画，代表了中国油画家在民族文化传统的基础上对东方艺术中的抽象精神的深入探索。

1991年和1993年在北京举办的第一届和第二届“中国油画年展”

，是由民间机构和资金举办的全国性油画展，反映出90年代中国油画的创作格局和展览体制发生了重要的变化。

每届展览均有200多位画家入选，表明油画在中国已经具有广泛的基础，青年画家间竞争日趋激烈，突出地体现为一批30~40岁的优秀画家艺术追求的多样化。

从90年代的若干大型中国油画展来看，中国油画大体上有以下几类艺术追求。

直写主义　这类作品使我们想到欧洲精确写实的静物画传统。

其基本特点是面对物象直接写生，不用照片，在画家与写生对象之间，存在视觉上的张力和心理感受与情绪的共时变化。

最重要的是将艺术直觉和热情沉入冷峻的理性意识之中，不以炫耀物体表面的物理真实为能事，而是寻求超越视觉表象的“象外之旨”

，使观众在极度真实的视觉幻象中产生惊奇、陌生乃至神秘，进而品味其深层的观念与意味。

石冲、冷军、郭润文、陈文骥、周向林等人的作品虽然品质与趣味不同，但都代表了当代中国油画在“写实”

这一本源意义上的长足进步。

写意抒情　这一类作品反映了中国当代写实绘画正在从制作到写意、从造型到色彩的重心转移。