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晚清美术的现代转向（第9页）

毋宁说，它们既是启蒙主义与新文化建设的轴心，又是启蒙主义与新文化建设不竭的精神源泉。

以上所论，大体架构出了中国现代美术发生的社会、政治与文化坐标。

可以肯定的是，晚清错综复杂的社会格局，中西文化正面碰撞与会通的历史态势，启蒙主义关于新文化建设的理想与冲动，注定了现代美术发生的复杂性。

因而，对艺术史家而言，探索中国现代美术的起源，描述中国美术早期现代性图景，始终是一个令人困惑的课题。

虽然如此，我们仍然可以从虫蚁泥沙般的历史痕迹中，捕捉到那些足以称为“现代性”

的事件与现象，并以此为基础，得出两点值得确信的结论。

首先，中国现代美术是审美现代性转向政治现代性的产物。

从中国现代美术发生的历史来看，所谓“审美现代性”

，指的是晚明文人画家所开创的、以笔墨独立性为核心的绘画语言体系的建构。

这一时期，语言的独立性，艺术家的职业身份和“个人主义”

（个性化）价值观，再加上为满足新兴市民阶层美学趣味而形成的世俗化取向，共同构成了中国美术早期现代性的基础。

[38]遗憾的是，晚清美术并未沿着“审美现代性”

所预设的路线推演下去，而是在救亡与启蒙的社会、政治压力下发生了转向：由文人的孤傲自诩转向现实关怀，由文人画的美学建构转向政治功用。

以此为始，在社会变革的温**，形成了以政治为轴心、以政治与艺术复合为基本形态的中国现代美术。

也就是说，中国美术的现代属性是在救亡与启蒙的现实承诺中而得以确立的。

中国现代美术从诞生之日起，就以启蒙的姿态担负起了相应的政治与社会功能。

今天看来，这一历史性转向的意义是难以估量的，它不仅催生出政治与艺术合一的现代美术主流类型，还由此奠定了20世纪中国美术发展的基本逻辑。

其次，中国现代美术是中西文明第一次全面碰撞与会通的产物。

两次鸦片战争后，中国美术第一次被置于跨文化的世界性体系中，从这里开始了现代化探索的历程。

如果说甲午战争前，中西美术的关系大体被限制在“中体西用”

的范围之内的话，那么，在这之后，随着晚清新文化建设思潮的日益高涨，中西美术则以会通的姿态，开始了在观念、制度、语言、风格、形态等层面上的全方位融合。

正如人们所熟知的那样，这一变化是革命性的，不仅中国美术固有的版图、格局遭到颠覆性的改变，而且确立了以“中西融合”

为方法论与指归的现代性理念，而在实践领域则找到了通向这一理念的语言学路径。

二、晚清美术的三个阶段

两次鸦片战争后，中国美术所预设的审美现代性路线发生了根本性转折，在跨文化、跨语系和启蒙的新语境中寻找自己的定位与路径，成为历史的必然。

而这一巨大转折和由此所带来的现代性诉求，在70余年的发展历程中，呈现明显的阶段性。

具体而言，大致可以分为三个时期。

1.现代美术的初兴（1840年至19世纪60年代末）

西学借鸦片战争，为中国提供并允诺了一个先进而宏大的物质与技术图景，并落实为“洋务运动”

。

然而，它在文化建设层面却乏善可陈，它虽然加速了旧有文化秩序的崩溃，却无力建设一个新的文化形态来填补旧秩序崩溃后所形成的断层。

因而，两次鸦片战争之后，无论是以士大夫为代表的精英集团，还是民间的文人体系，皆依托于本土文化，开始在实践层面上探索中国现代文化建设的问题。

这一点，在美术领域有着强劲而突出的表现。

总体上讲，1840年至19世纪60年代末的约30年间，乃是古今中西美术交光互影、杂错丛生、冲突激**，进而交融、互渗与会通的时期，同时也是中国传统美术在式微中通过自我优化而不断迈向现代的时期。

古今中西在相互激**中所产生的力量，既塑造了美术的新格局与新形态，又孕育出新的画风。

海上绘画的兴起，可谓发中国现代美术之先声。

“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。

而以砚田为生者，亦皆踽踽而来，侨居卖画。”