格格党

手机浏览器扫描二维码访问

晚清美术的现代转向（第10页）

[39]以朱熊（1801—1864）、张熊（1803—1886）、任熊（1823—1857）、胡公寿（1823—1886）、虚谷（1823—1896）、朱偁（1826—1900）、赵之谦（1829—1884）、蒲华（1832—1911）、钱慧安（1833—1911）、任薰（1835—1893）、任颐（1840—1896）为代表的文人画家，“以生计所迫，不得不稍投时好，以博润资，画品遂不免流于俗浊，或柔媚华丽，或剑拔弩张，渐有‘海派’之目”

[40]。

海派美术的历史地位，并非仅仅基于其艺术成就，而更在于它准确地诠释了中国现代美术的性质：以谋生于商贾、市场为轴心，融外来艺术、市民文化、文人艺术为一体，创造了兼容并蓄、中西并举和雅俗共赏的新体格，为中国画的现代性转化提供了经验与方法。

此外，海派绘画的优长，还在于它的美学取向成功地抹平了精英（文人）艺术与大众艺术之间的鸿沟，以精英与大众文化的有机互动，丰富了中国现代美术的结构。

另一个令人瞩目的新画派是岭南画派。

18世纪末，广州曾作为唯一开放的口岸而成为中西文化交流的窗口。

岭南一地，不仅西画流布甚广，还成为中西美术早期会通的实验场。

同时，19世纪以来，广州画坛成功地避开了“四王”

的正统画风，奉元明绘画为圭臬，并力追两宋传统，形成综合性的文人画风。

上述两点，构成了岭南画派的基础。

其开创者居巢、居廉兄弟注重面对实物写生，作品带有鲜明的科学写实主义特色，与传统文人画的逸笔体系大相径庭。

“二居”

兄弟的创造性还表现在“撞粉”

“撞水”

之法的发明上。

这类方法不仅丰富了传统语言，还塑造了花叶的空间，开一代没骨花鸟之新风。

其中所透露的，正是创造现代花鸟形式的冲动与理想。

岭南画派此时并未形成地域性特色，但其变革与创新意识，却深刻影响了19世纪下半叶乃至20世纪初的岭南画坛，成为后岭南画派高剑父等人创作的精神指向。

这一时期，西画的观念与技术系统得到了广泛的传习与发展。

“西画东渐”

现象自明中晚期开启以来，历经清代宫廷的“中体西用”

“西体中用”

之新体的探索，以及民间“仿泰西笔意”

（笔法）的实验之后，在19世纪50年代，渐呈普及之势。

其标志之一，便是在传教士的努力下，建立了最早的西画教育制度。

1852年，西班牙传教士范廷佐（JoannesFerrer，1817—1856）与意大利传教士马义谷（Niassa，1815—1876）即在上海徐家汇圣·依纳爵教堂设立工作室，向中国教徒学生传授西洋雕塑、绘画等技艺。

19世纪60年代，范廷佐的第一位中国学生陆伯都（1836—1880）与其助手刘德斋（1843—1912）创立并主持了中国西洋美术传授机构——土山湾画馆。

[41]该画馆传授的“主要都是以有关天主教的宗教画为题材”

[42]的写实技艺，其学童“成为第一批系统掌握油画技艺的中国人”

[43]，因而画馆被称“中国西洋画之摇篮”

[44]。

从“西画东渐”

的历史看，土山湾画馆实为传教士文化之余脉，但又是鸦片战争后“西画东渐”

之新形态。

它不仅是“西画东渐”

历史的续写，更重要的是，它以较为系统的西洋画教育体制完成了科学写实主义体系进入中国的奠基礼。

与此同时，西画的传习与影响还以“外销画”

的方式表现出来。