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晚清美术的现代转向02（第7页）

以塑造“美”

为使命，其价值地位亦然。

[75]可以说，王国维以超越性的“形式之美”

与“无用”

之学术观为基础，成功地构筑起了超政治道德功利的美术观。

另外，作为“遗世而不忘世”

的学者，王国维将救国强国的抱负，全部寄寓于学术研究中，[76]并始终着眼于人生问题：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得暂时之平和，此一切美术之目的也。”

而这里的人生问题，“非个人之性质，而人类全体之性质也”

。

[77]故而，王国维的美术观并非纯超越性的，而是以“无用”

而求其大用的美术观。

与王国维超功利美术观不同的是，鲁迅的美术观始终执着于启蒙民众、批判社会、艺为人生这一根本目的。

早在1907年，鲁迅就在《摩罗诗力说》中痛感于“灿烂于古，萧瑟于今”

的历史，而持“置古事不道，别求新声于异邦”

的进取态度和文化策略。

作于1913年的《拟播美术意见书》[78]是鲁迅系统阐释自己美术观的专论。

鲁迅以为，“美术”

即思想之表达，“倘其无思，即无美术”

。

而美术的社会功用有三：一是美术可以表见文化；二是美术可以辅翼道德；三是美术可以救援经济。

[79]由此论不难发现，鲁迅所希冀的美术，是要达到“起国人”

之功效的美术。

那么，美术如何达成其社会功用？鲁迅的回答是通过美术的娱情本性来实现：“理密不如学术，而人生诚理，直笼其辞句中，使闻其声者，灵府朗然，与人生即会。”

[80]在美术的时代风格上，鲁迅力倡“力”

之艺术：“有精力弥满的作家和观者，才会生出‘力’的艺术来。

‘放笔直干’的图画，恐怕难以生存于颓唐、小巧的社会里。”

[81]很显然，在鲁迅那里，“力”

的艺术，已成为衰落的传统绘画与现代美术之间的分水岭。

针对当时文化与精神困顿的状况，蔡元培于1917年提出“美育代宗教”

说。

从根源上讲，这个主张是直接奠基于蔡元培对欧洲文艺复兴以来有关“美术”

的认识之上的。

蔡元培以为，美育与宗教的利弊之比，是“美育代宗教”

的基础：“一、美育是自由的，而宗教是强制的；二、美育是进步的，而宗教是保守的；三、美育是普及的，而宗教是有界的。”

[82]“蔡元培这一命题有现实、理想二重之功效：在现实层面，‘美育代宗教’不仅回答了‘用什么取代宗教’这一五四新文化运动的中心问题，而且对现代美学、美术学的构建产生了重大影响；从理想层面上看，蔡元培则希望国人的性格、情感能在科学与审美境界中得以完善，从而达到重塑社会之目的。”

[83]

与以上诸君相比，康有为的美术观与变革方案是以“吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法”