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技法的境界 中国画论中人生化倾向及其当代意义（第1页）

技法的境界——中国画论中人生化倾向及其当代意义

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丁宁　北京大学艺术学院教授

引言

中国画论组成了中国古代艺术理论的核心部分之一，无论是谈论中国艺术的整体面貌，还是评骘具体的中国画杰作，我们都不能不反观这一巨大的传统文献宝库。

可是，有意思的是，在中国古画论中占有很大篇幅或实际文字量的技法理论部分却似乎一直是颇受轻慢的，不仅当代学者中有相当分量的著述几乎付诸阙如，而且，即便有所涉及，也似非重点所在，常常是只言片语的引述而已。

或许，个中原因是显然易见的。

一方面，在研究者们看来，它关乎绘画艺术的形而下的部分，只有在讨论具体的笔法、墨法之类的问题时，才会涉足其中。

另一方面，即使是在艺术家（尤其是中国画画家）的心目中，有关古画技法的论述也并非举足轻重，特别是在现代学院制的中国画教育中，西方的绘画方法体系的移植、借鉴和运用——如素描、速写、写生（包括人体写生）等——已经越来越被认为是习以为常的教学途径和手段，对中国古画论中的技法论述的关注就真正成了一种旁门，仿佛难有根本重视和深刻阐发的机会。

而且，有意思的是，即使是在讨论中国画具体题材画法（如山水画法、花鸟画法）时，中国古画论的技法理论也未必见得是一种主脉的、基调的声音。

在中国的美术院系里，西方的绘画教育构架是无所不在的。

但是，完全可以提出的一系列的疑问是，中国古画论中的技法理论难道就是与那种“为艺术而艺术”

无异的技巧言说吗？它是否就是只言片语，不成系统？它是否包含更具普适意义的价值，就如它所关涉的绘画作品那样是独特而又有世界性的对象？我们是否还有借助具体的历史语境重读其内在深义的可能性？

我个人觉得，对中国古画论中的技法理论的最大误读或本质性盲视就在于那种近乎无意识化了的唯技巧论的立场，也就是说，只是就技巧而论技巧，而且，对技法理论的那种非历史语境的解读实际上也导致了对其中极为丰富的意味的排斥。

本文并非对中国古画论中的技法理论的全面审视和总结，而是以一篇读书札记的形式，试图努力从人生论这一角度做出一种新的解读，从而能够一方面凸示中国古画论中的技法理论的特殊性，另一方面借此突出其价值取向上的普适性意义。

一、从黄公望说起

随意浏览古画论，但凡涉及技巧的，初看起来，好像并无特别深意。

譬如，元四大家之首黄公望在谈论技法方面的体会时，曾在其《写山水诀》里这样写道：“山水中用笔法谓之筋骨相连。

有笔有墨之分。

用描处糊涂其笔，谓之有墨。

水笔不动描法，谓之有笔。

此画家紧要处，山石树木皆用此。”

[1]就文本本身而言，的确没有太多深文周纳的可能性。

可是，稍稍了解黄公望的人或许又会有些不完全相同的体会。

历史上，黄公望幼年曾应神童科，至中年得到江浙行省平章政事张闾的赏识，为书吏，又到京城，官至中台察院掾吏，是曾经仕途顺达的才子，但是，却遭诬陷而入牢狱，从此人生与观念得到彻底的改写，入了提倡三教合一、返璞全性、性命双修的全真教（新道教），一度在杭州、嘉兴、松江和常熟一带以卜术为生，云游四方，自号大痴。

习画、作画及其成就主要就在这一人生变故之后。

而且，其画之逸更屡被后世誉为“仙品”

。

明万历陈善称：“黄公望……聪敏通百人说，尤工山水，运思落笔，气韵流动，画家有极力不能追者，每拟其为仙人，得其片纸皆宝之。”

[2]姜绍书在《无声诗史》中也云：“黄公望……有神童之称……博学多才，经史九流，无不通晓……其画自王摩诘、董北苑、僧巨然而下，无不探讨，一洗赵宋工习。

时登高楼，望云霞出没，以挹其胜。

故其所写，潇洒绝伦，独立霞表，真仙品也。”

[3]在这种倾向于神化其人其画的论述，后人强调的正是，黄公望获得精神复活后的觉悟水平已经超越了一般的状态，就如画家本人在《渊明醉归图》一诗中所叹：“千古渊明避俗翁，后人貌得将无同。”

因而《写山水诀》里的“糊涂其笔”

并不是一般概念中的技巧描述，而是人生大起大落之后的心得，是一种站在更高位置上的内心视野，因而有着格言般的沧桑力量，点出了绘画的最难所在。

也就如清代画家龚贤在谈论技巧时所体会的那样：“画家亦有以模糊而谓之浑沦者，非浑沦也。

惟笔墨俱妙，而无笔法墨气之分，此真浑沦矣。”