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技法的境界 中国画论中人生化倾向及其当代意义（第7页）

[22]因而，在宋代的文本里频频地出现“寄兴游心”

“清玩”

“墨戏”

之类的用语是尽在情理之中的。

（二）独特的作画方式。

与西方传统绘画强调速写、写生不同，中国画家更多地依凭一种“目击心存”

的记忆，从客观物象到画面意象，两者之间的距离常常被拉得很开。

米友仁自题《潇湘奇观图卷》时这样写道：“余平生熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其趣，成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎？”

[23]看得出，意象的营造是为了主观色彩十足的意趣，而有了意趣，气韵也就呼之欲出。

对此，石涛曾经描述得更为具体至微：

写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。

此六则者，须辨明之。

对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。

树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。

如树木正，山石倒，山石正，树木倒，皆倒景也。

如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。

截断者，无尘俗之境，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，非至松之笔莫能入也。

险峻者，人迹不能到，无路可入也。

如岛山渤海、蓬莱方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。

若以画图险峻，只在峭峰、悬崖、栈道崎岖之险耳，须见笔力是妙。

[24]

通读此段文字，我们不难体会到，内中的种种景致与画面的暌离手法，其旨归就在于别致地拓展精神的自由度，而非汲汲于形似，从而也为气韵的灵动留出足够的空间位置，最终几与造物争神奇。

这种不为实物所役的做法是对技巧中的最大弊端——匠气——的彻底清除，它在中国绘画中达到了一种极致，即技巧与主体内心的对接与融合。

结语

尽管传统上无论中西都有所谓“画如其人”

的说法，但是，要指出的是，技巧与主体人生高度的联系并非一经强调或注重就有成效，因为有那种过人的人生经历和观念的人未必一定有可能成为得心应手地驾驭绘画技巧的人，就如把技巧掌握到无比熟练的人也未必一定能修炼到“至人”

的高度一样。

只有两者的恰当遇会有时甚至是经不可预测的机遇助力，才有成全和跃迁的契机。

对此，宋代郭若虚的体会最切，他说：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。

默契神会，不知然而然也。”

[25]

不管怎么说，技巧水平与人生化高度觉悟的融合作为一种极大地改观艺术品质的途径，可以达到所谓“神之又神”

的高妙境地。

这一中国画论技巧理论中的重要思想遗产可望在进一步的发掘、梳理和阐发的过程中，为当代艺术及其理论提供不可多得的滋养与启迪。

唐代文人符载在其《观张员外画松石序》中的精彩描述庶几可视作技法融为心手一体的绝妙境地：

观夫张公之艺非画也，真道也。

当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。

故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。

[26]