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当代工笔画的语言建构及其意义（第2页）

因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”

。

这一主张与其文学革命、戏剧改良等构成一个思想整体，因此，把批判旧艺术、输入洋画的写实主义，既作为提倡“赛先生”

的工具，也作为发展工商的利器。

康有为与陈独秀的中国画变革主张虽有区别，但他们在尊崇唐宋、贬抑明清、批判文人写意画、倡导引进西洋写实上则是一致的。

但是，在当时，美术革命的影响远不如文学革命。

康有为的观点并未在刊物上公开发表，只是呈现在1918年出版的石印本《万木草堂藏画目》这部个人著作中；而陈独秀的主张，也主要体现为他与吕澂在《新青年》上两篇约三千字的书信对答中，此后，他自己没有再引申论述，《新青年》也没有继续讨论。

康有为的中国画学变革主张，通过他的两位学生徐悲鸿、刘海粟而在美术界传播并被实践。

1918年徐悲鸿发表《中国画改良之方法》，认为“中国画学之颓败，至今日已极矣”

，主张以“写实”

改良中国画。

1936年刘海粟发表《艺术革命观——给青年画家》，用强调表现、主张个性的“艺术革命”

深化了“美术革命”

思想。

然而，无论是徐悲鸿，还是刘海粟，他们的变革主张及其实践与康有为、陈独秀当初的设想已经易辙。

徐悲鸿是用水墨的形式探索中国画改良，而刘海粟从根本上就是反对传统院画的。

实际地说，包括此后延续的历次所谓中国画改良或创新，都忘记了“五四”

时期美术革命的一个精神感召，那就是康有为所说的“院体”

或“着色界画”

，以及它们的“写实”

“逼真”

“写形”

“色浓而气厚”

等语言特征。

“五四”

以来的中国画的历次改良或变革，都是在水墨写意的范围内展开的，工笔画几乎一直是缺席的。

从这个意义上大概可以说，在中国画中尚没有真正实现像“五四”

白话文那样的语言革命；而如果说“五四”

白话文开启了中国现代性之路，那么大概也可以说，中国画的现代性进程因为缺少了工笔的介入而事实上是不充分的，或者严重地说，是未完成的。

二

因此，中国画的现代性不能不依靠工笔画，就像康有为所期待的那样。

因为工笔画相对于宋元以来的文人写意画为主体的中国画，呈现的是一种从媒材到表现的新的语言体系，同时，它也体现为一种新的观念体系与价值空间。

这样意义上的工笔画，其实指的是从20世纪80年代后期，特别是中国工笔画学会成立以来的当代工笔画。

当代工笔画对于中国画的意义，首先即在于它建构了一种新语言体系。

这一语言体系一方面是基于已经存在于传统中国画中的绘画语言，同时也来自对于外来文化优秀资源的广泛借鉴。

在融会中国传统工笔语言与西方绘画语言基础上形成的当代工笔画的语言方式，已经大不同于宋元以来的中国画，当然其中也包括20世纪以来一般认知的以水墨为基本形态的所谓“中国画”

。

在绘画工具方面，当代工笔画仍以锥形毛笔（writingbrush）为主要工具，但它并不像水墨中国画那样只局限于这一工具，而是让排刷、油画笔、水彩笔，乃至刮刀、喷枪等加入其中，从而极大地放大了中国画“画笔”

（paintingbrush）的词义功能。